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阴影下”生活，同时一辈子都在为摆脱这种“强大阴影”作着斗争。结婚努
力就是这种斗争方式之一。他想自己有了家以后，便可搬往柏林去居住，这
样就可以永远离开布拉格，离开父母。这一着没有成，那么短期离开也是可
取的。1917 年他染上痨病（肺结核）以后，有时去外地疗养，他认为这也是
一种同一切决裂的尝试，同菲莉斯，同办公室，同布拉格，同父亲决裂的尝
试。②
他同父亲的上述矛盾和冲突也反映在他的作品里。导致他第一次创作欲
猛烈喷发的三篇成名作，即《判决》、《变形记》、《司炉》都是他同父威
斗争的产物，它们涉及的都是父子冲突的主题，而且几乎都是在 1912 年冬写
成的。《判决》中父子的冲突居于故事的中心。父亲对儿子的判决，是儿子
长期与父亲的“暴君式”的统治进行斗争而始终不能战胜父亲那“强大阴影”
的必然结果。换句话说，这样的父子关系对儿子来说只有死路一条。这种死
亡，当然是一种心理体验，正如卡夫卡在日记里所写的，他生活在那样的家
庭环境，从小就感到他已经被“判决”了。《变形记》中的主人公格里高尔·萨
姆沙患了不治之症（变甲虫可理喻为这种病变的象征性表达）之后和家人（父
母和一个妹妹）形成的新关系中，他和父亲的关系是最关键的。事故一开始，
父亲就表现出不可遏止的恼怒，后来是他给甲虫形的儿子扔去一个烂苹果，
不偏不倚，击中他的背部，并且陷了进去，造成儿子的致命伤。这跟判决儿
子的死刑实质上是一样的。所不同的是，前者的判决是从维护封建宗法式的
“家长”式威严着眼的；后者的判决是从维护资产阶级的伦理原则出发的。
在资产阶级家庭内部，一个成年家庭成员一旦失去劳动能力，从而与家庭断
绝了经济关系，那么他就成为这个家庭的累赘和多余人，直至引起这个家庭
的厌烦，盼望他早死。《司炉》主人公因年少失足而被父母罚不当罪，永远
放逐他乡。这实际上无异于死刑判决。他晚年的长篇小说《城堡》有多种解
释，其中一种解释就认为，它是寻找父亲的寓言。例如索克尔认为，“《城
堡》中的 K．不能到达城堡，不能同城堡官员克拉姆取得联系，这反映了卡夫
卡本人无法同父亲对话这个事实。”①这种说法显然也能成立。
现在要问：卡夫卡与父亲之间的这种矛盾或“代沟”及其在文学作品中
的反映，从现象看是偶然的，还是必然的？是个别的，还是普遍的？
从历史发展的纵线看，人类社会的进步有时是渐进式的，有时是裂变式
的。这种变化往往通过两代人之间的矛盾或斗争和代与代之间的更迭表现出
来。弗洛伊德有一种观点，他认为父子斗争乃是人类历史上的一种恒常现象。
这里需要补充的是，两代人之间的斗争的性质，有时表现为同质的差异，有
时则表现为异质的对立；前者多半见之于同一时代相对稳定的时期，后者则
② 参阅瓦根巴哈：《卡夫卡传略》110 页。
① 转引自伯尔特·那格尔《卡夫卡思想与艺术的渊源》，见《卡夫卡传》北京十月文艺出版社，1988 年 276
页。
往往见之于两个时代的更替时期。在后一种情况下，父子斗争的内容一般是
两个新旧时代的不同文化观念或两个对立阶级的不同价值取向的冲突。莱辛
《阴谋与爱情》的男主角裴迪南与宰相父亲的斗争，赫贝尔《马利亚·马格
达伦娜》中的同名女主角与木匠父亲的斗争，贝歇尔《告别》中的男主角哈
斯特尔与资本家父亲的斗争，我国曹雪芹《红楼梦》中贾宝玉与官僚父亲的
斗争，巴金《家》中觉慧与地主父亲的斗争等等，他们或者站在新兴的市民
阶级立场上，或者站在劳动人民立场上，从父辈所隶属的统治营垒中叛逆出
来，用行动和言论表示与父辈所代表的陈旧的历史意识和文化观念决裂。他
们的行为构成了新一代对所谓“父辈文化”进行批判的最直接、最尖锐的部
分。
父辈文化或传统文化有二重性，在发展过程中，它的陈旧、腐朽的一部
分随时被淘汰，而它的有生命力的一部分则被后人继承，继续孕育着新的生
机，就象植物生长那样，旧叶不断枯黄，新芽不断萌发生长。当然文化的发
展并不象植物那样自然进行新陈代谢。文化发展的“新陈代谢”是通过新旧
社会力量的磨擦和斗争进行的。陈旧的、没有生命力的东西常常借着历史的
“惯性”或“惰性”顽强地存在，并久久在麻痹着人们的意识（根据现代心
理学原理，其中还有文化心理积淀的因素起作用）。
卡夫卡生活的年代，正值新旧时代更迭、欧洲社会空前动荡。在“价值
重估”的思潮冲击下，知识界，尤其年青人对父辈文化或传统文化普遍表示
绝望，“审父”意识普遍觉醒，所谓“代沟”出现在许多家庭就不足为怪了，
正是在这样的背景下，兴起于 1910—1920 年之间（这也正是卡夫卡创作的旺
盛期）的表现主义文学，把“父子冲突”视为它所关注的重要课题之一。表
现主义文学，尤其是戏剧创作中产生了不少表现这方面主题的作品。例如哈
森克莱弗的剧本《儿子》（1913）、梭尔格的《乞丐》（1912）、姚斯特的
《年青人》（1916）、德洛内的《弑父》（1915）、韦尔弗的《有罪的不是
凶手而是被杀者》（1920）等都是有代表性的作品的一部分。这个流派的先
驱者斯特林堡早在 1887 年便写了这一题材的剧本《父亲》。表现主义作家这
一“审父”的创作倾向是比较自觉的。在表现主义运动中相当活跃的作家奥
托·格罗斯 1913 年曾在《行动》杂志上发表《论克服文化危机》一文，文中
把弗洛伊德视为尼采的继承人，并把这两人看作未来反对父权权威而有利于
母权革命的先驱者。①卡夫卡与尼采的关系已如前述。他对弗洛伊德学说的兴
趣不象对尼采那样大，但也引起过他的注意。在写完《判决》后，他曾在日
记里写道“当然想到弗洛伊德。”②1917 年卡夫卡还曾与韦尔弗、勃罗德、
格罗斯等一起讨论过创办一个宣传精神分析学的杂志的计划，当时他在致勃
罗德的信中表示，这个项目对他“较长时间都有吸引力”。①显然，卡夫卡的
审父意识与表现主义的这一思潮不是没有联系的，而且无论从表现这一问题
的作品数量看，还是从表达的情绪之强烈程度讲都超过了任何一位表现主义
作家。他的审父作品除了上述三篇小说和晚年的《十一个儿子》外，达到顶
峰的是 1919 年写的那封不同凡响的长信《致父亲的信》。如果说，卡天卡一
生中不知多少次接受过父亲的“判决”，如果说，他那些幻想性的作品写的
① 见《表现主义——1910—1920 年德语文学宣言和文献集》迈茨勒出版社，斯图加特，1982 年，150 页。
② 转引自《尼采、弗洛伊德与卡夫卡》一文，德文版。
① 卡夫卡：1917 年 11 月中旬致勃罗德信。
都是父亲审判儿子的，那么这封信，这封汉译文达三万五千字的超长信则是
儿子审判老子的。这是卡夫卡在与父亲进行一辈子的内心斗争中企图公开“造
反”的唯一的一次。
这不是一封普通的家信，写的也不是一般父子冲突，它把许多问题都“上
纲”了，带有一定的理论色彩。它不仅涉及文学，而且涉及伦理学、教育学、
心理学乃至政治学。因此可以说，这封信是向整个陈旧的父辈文化进行全面
讨伐的檄文。
在这起诉讼中你总以为您是法，其实你，至少在大多数情况下，是
与我们一样虚弱、一样被现实照得头晕目眩的一方。
卡夫卡笔下的父亲首先是一个“专制有如暴君”的家长，“一个独裁者”：
你坐在你的靠背椅里主宰着世界。
你什么都骂，到头来除你以外，就没有一个好人了。在我看来，你
具有一切暴君所具有的那种神秘莫测的特征。他们的权力基础是他们这
个人，而不是他们的思想。
这番笔触显然是鞭辟入里，击中要害的。
我的心灵之所以受到压抑，则因为你要我遵循的戒律，你，我至高
无上的楷模，你自己却可以不遵循。
这又是一个“特征”：只许州官放火，不许百姓点灯。于是：
我，是个奴隶，生活在其中的一个世界，受种种法律的约束，这些
法律是单为我而发明的，而我，不知为什么，却始终不能完全守法。
“不能完全守法”。这是符合卡夫卡的人格精神的。这是他“内心好斗”的
表现。但无数次的实践证明，想要在“暴君”似的父亲的淫威下保持人格尊
严是要吃尽苦头的。晚年，即 1921 年 12 月 2 日的日记里总结了他一生的经
验：
最近我产生了这么一种想法：我从小就被父亲战胜了，现在只是出
于好胜心而离不开战场。年复一年，始终如此，尽管我不断地被战胜。
这番酸辛的自述，很有点受罚的西绪弗斯的神话的味道。因此，这位法学博
士的生存权利只有这么一点可怜的空隙：
有时我想象一张展开的世界地图，你伸直四肢横卧在上面。我觉得，
仿佛只有你覆盖不着的地方，……我才有考虑自己生存的权利。
① 卡夫卡：《致父亲的信》，译文见《世界文学》1981 年第 2 期。下面的引语，凡不注出处者，均引自这
封信。
① 见《卡夫卡 1910—1923 年日记》，343 页。
这幅图象描绘的虽是一个为所欲为的家长淫威下的一个家庭成员的可怜处
境，只要用一面放大镜去看，也是一幅专制君主统治下千万小民的可怜处境
的图象。这两种人，一个是小小的一家之长，一个是高高在上的一国之君，
但二者的共同特征都是：“老子天下第一”，“唯我独尊”。他们自己有无
限的说话权利，而别人则不许说一个不字。你看这位叫赫尔曼的家长，动不
动就以“不许回嘴”斥之，吓得子女们躲得远远的“才敢动弹一下。”但你
避而远之，他又会觉得你在图谋不轨，一切都在“反”他。其实，正如卡夫
卡写道：“这只是您的强大和我的弱小所造成的必然后果罢了。”
无须多加比较，现在可以看得很清楚，卡夫卡笔下的这位父亲，这位小
家长、小暴君，完全是奥匈帝国的大家长、大暴君的一个缩影。事实上，哈
布斯堡王朝的统治之所以能延续七百多年之久，原因之一，就是它的君主们
朝朝代代都能以他们自己的“大家长”的模子来塑造全国的千百万小家长，
使他们成为毫无自我意识和独立人格的顺民和奴才，成为他们得以安稳统治
的基础。奴才都有两副面孔：对下是暴君，对上呈媚态。�