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不无道理。
⑧……
以上种种解释无疑有它说得通之处。但如果把《城堡》的内涵和寓意仅
仅囿于一说，那必然导致片面性和简单化，从而降低了它的价值。《城堡》
之所以有意义，并成为现代文学奠基之作，还在于他的多义性和丰富性。
简朴性
西方现代文学由于思想内容的哲理性的加强而使形式趋向抽象，艺术风
格趋向简洁、朴实，这同十九世纪以前的文学、艺术、建筑、服装等那种喜
好繁褥、装饰等风尚形成鲜明的对照，这反映了一个世纪以来人类的审美趣
味和审美风尚发生了趋于现代的质的变化。卡夫卡可以说是这一变化的先驱
者。冷峻的内容，完全是通过平铺直叙的、冷漠的、往往略带幽默的笔调来
叙述的。大段的环境描写是看不到的；任何“美丽”的形容词都被“锁”了
起来；主观的抒情是通过客观的报道形式来实现的。只要回忆一下《骑桶者》
中那一对老板夫妇的对话，《饥饿艺术家》中最后主人公与马戏团管事的对
话以及《诉讼》中最后把约瑟夫·K．提出去处决的时候那段描写，一定会得
到深刻的印象，从而使我们想到十九世纪德国轶事文学那平铺直叙和淡泊的
① 卡夫卡：1920 年 9 月 17 日笔记。
② 卡夫卡：《笔记和散页断片》，载《乡村婚事＞及其他遗作》，费歇尔袖珍出版社。
特点。所以 W·本雅明认为：“叙事是漫不经心的，即使十分重要的事情，
卡夫卡的人物谈起来都是很不重要，或早已知道似的。”①勃罗德在谈到卡夫
卡的叙述风格时认为：他的叙述特点是“那种沉着冷静的细致态度以及爱好
细节，即现实生活和忠于现实的表现手法的‘高度细腻性’……”②这艺术特
点恐怕应归因于作者对“平凡”的爱好以及忠实于事物本来面目的客观态度，
现在且听一听他自己的说明：
埃德施密特认为我巧妙地把神奇的东西引进了日常事物，这是一个
严重的误解。平凡本身就已经是令人神奇的了，我只是记下了这一点。
但概括得最扼要、最精确的还是他的这两句话：
我不是玩杂耍的，也不是感情贩子。
因此，加拿大教授罗曼·S·斯恰克这段话也概括得有意思，他说卡夫卡
之所以“能出名，……只是因为他处于一个人们对于华丽的词藻和引起感情
冲动的因素表示反感的时代。”卡夫卡以后西方的四分之三个世纪的艺术实
践证实了这一切。
① 本雅明：《弗兰茨·卡夫卡》，载波里策编《弗兰茨·卡夫卡》，达尔姆施塔特，1973 年版。
② 勃罗德：《卡夫卡传》216 页。
③ 雅诺施：《卡夫卡谈话录》。
④ 雅诺施：《卡夫卡谈话录》。
艺术上的来龙去脉
向现代艺术的探险
文学对于卡夫卡，首先是自我表达的工具。他在许多场合说过，创作出
于内心的迫压而诉诸于文学，要求通过文艺作品来渲泄或表现自己的主观世
界，这在卡夫卡的时代不是个别现象，而是一股广泛的文艺思潮。让我们使
用一下历史的“广角镜”稍稍观察一下卡夫卡与这个潮流的关系吧。
本世纪初叶，西方文艺界有一部分青年人充满着反抗现实的激情，认为
原来的文艺形式已不再能表现他们的这种情感，便打起“先锋派”的旗帜，
要求另辟蹊径。当时，最有声势的当推表现主义运动。它是对绘画中的印象
主义，文学中的自然主义的直接反拨。他们不再表现物质现象，强调表现精
神世界。这个运动在文学界的理论纲领制订者埃德施密特宣称：“世界存在
着，再去复制它有什么意义！”①在此之前，表现主义在美术界的一个最活跃
的代表人物康定斯基曾写专著提出“内在需要的艺术”主张。②所谓“内在需
要”，根据英国艺术评论家 H·里德的解释，“即无言的洞察力，不可名状
的直觉，基本的情感，以及所有组成‘精神生活’的东西。”为此他们弃绝
模仿、强调“传写”，认为“在摈弃了原本原样地表现运动的方法时，就可
能达到一种更高的理想的美。”③这个运动中心在德国，它发轫于美术，同时
席卷了文学、音乐甚至建筑等领域。文学中的表现主义高潮发生于 1910—
1924 年之间。卡夫卡创作的旺盛期正好在这些年间。表现主义的那种激情与
他的内心要求是合拍的，他正感到头脑里那个“广大世界”急欲“撕裂”，
甚至说“与其让它在我身上受压抑或被埋葬，宁可让它撕裂一千次。”
表现主义运动当时波及到布拉格。布拉格有一小部分居民是操德语的。
这个运动的一个领袖人物恰恰是布拉格的德语作家、理论家弗兰茨·韦尔弗。
卡夫卡经常参加表现主义作家圈子的活动，并与韦尔弗有友谊往来。表现主
义的某些理论主张，他也是接受的，比如，表现主义对客观世界主张“不看”，
而强调“观察”；“不摄影”，“凭眼力”。卡夫卡 1912 年出版的一个早期
短篇集就叫《观察》，他在此后的思考性笔记、日记里也不止一次使用“观
察”，“实地观察”等字眼。他的“观察”与表现主义所提倡的“观察”是
一致的，即“不看”事物的表面现象，而主张“凭眼力”来洞察事物的真谛。
卡夫卡也反对用摄影的方法来反映现实，认为摄影是“铁制的窗板”，是最
不真实的。表现主义的一些其他理论主张和创作倾向，如父子冲突主题和变
形、夸张、怪诞、魔幻、意识流、象征等表现手段在卡夫卡的创作中屡见不
鲜，其中最有代表性的要算《饥饿艺术家》、《乡村医生》、《判决》、《变
形记》、《在流放地》、《一只狗的研究》等。因此表现主义的一些理论家
如 O·皮克、K·品图斯、A·费伦施坦、R·凯塞尔等都把卡夫卡视为表现主
义作家。为什么卡夫卡在 1912 年还曾拟订创作计划，要写一部“狄更斯式的
长篇小说”，但作为这一计划的成果——长篇小说《美国》还没有最后写完，
他的创作风格就日益发生变化，不消说写到 1918 年为止的《诉讼》即已与《美
① K 埃德施密特：《创作中的表现主义》，见《表现主义——围绕一场运动的斗争》，德文版。
② 见《现代绘画简史》22 页，上海人民美术出版社，1979 年版。
③ 见《现代绘画简史》26 页，上海人民美术出版社，1979 年版。
国》迥然相异，而写到 1922 年的《城堡》则比《诉讼》更跨出一步，即是说
他的作品中现代主义的特征更重，或者说，现代哲学的“玄味”更浓？要回
答这一倾向之所以然，不把卡夫卡的创作与表现主义思潮相联系是不可能
的。
然而，卡夫卡是一个具有鲜明独特性的作家，“若即若离”是他思想上
和行动上的处世特点。因此要说卡夫卡与表现主义完全一致，那也是不符合
事实的。分歧主要是由于卡夫卡严肃的创作态度造成的。表现主义运动基本
上是一个自发性质的运动，人们有共同的创作倾向，却没有统一的组织原则
和共同的理论纲领。运动起来以后，难免泥沙俱下，赶时髦，凑热闹的人，
肯定不比真正为艺术的人少。卡夫卡是一个十分认真，而且一心献身于艺术
的人，他对运动中的一些不良现象持批评态度。他反对那些赶浪潮的东西，
那些唯“新”是求的时髦品，而强调创造“持久性”的艺术。有一次，他的
青年朋友雅诺施抱着一堆新出版的书来找他。卡夫卡说：“你用这些蜉蝣动
物来跟自己过不去。这些时髦书籍大多数不过是‘今天’的不稳定情绪的反
映而已。这很快就会泯灭的。你应该多读旧书，古典作家的，歌德的，旧作
品把它们最内在的价值引向外部——即持久性。‘唯新’的东西本身就是一
种易逝的东西。它今天的美，是为了明天的可笑。这是文学的道路。”①卡夫
卡的这段话在现代主义“唯新热”风尘滚滚的时候不啻是空谷足音。可惜卡
夫卡并没有公开发表这个观点，所以他的足音等于没有引起回响。但他对这
一种“流行病”的抗议通过艺术形象表达出来了，那就是“饥饿艺术家”。
这个艺术家的艺术（饥饿）曾经也时髦过一阵，但他并不以时髦为满足，他
一心想把这门艺术提高到绝顶。只是当时的时代风气不需要他这么执著于艺
术的创造，不久他的艺术就被别的时髦艺术无情地竞争下来，致使自己沦为
悲惨的处境。于是他的艺术的昨天的“美”，成了今天的“可笑”。但这位
忠于艺术的饥饿狂并不屈服于这股浪潮，他甘愿以他的生命来殉他的信念和
他的事业，前面已论及：卡夫卡是怎样将他的思想变成艺术品的，可见卡夫
卡的这个看法不是随便说说而已。
在艺术革新中，对于“持久性”的追求与对于“易逝性”的排斥是并行
不悖的。前者需毅力，后者需眼力，卡夫卡对“易逝的”唯新品的摈斥，不
是出于他的想象，而是根据当时的创作实际出发的。他曾指出过不少表现主
义作品中的易逝性因素：
首先是晦涩难懂。许多表现主义作家强调主观的绝对自由，不考虑或很
少考虑读者接受能力。德国大诗人贝歇尔早期也是表现主义者，而他也未能
避免时代的通病。当时卡夫卡看到他写的一本抒情诗集，很不以为然，说：
“我不懂这些诗。这里面尽是文字的堆砌，以致人们无法从自身摆脱开。这
些字句没有变成桥梁，而是变成了不可逾越的高墙……它们没有浓缩成语
言。那是一种叫喊。这就是一切。”①
其次是照搬生活。卡夫卡认为尽管生活本身有时也是美的，但那不等于
艺术。有一次，他对雅诺施诗中的“喧哗”就发表过这样的意见，认为尽管
这“本身是美的，因为它是青年人生命力洋溢的表现，但它与艺术无关，相
反，它妨碍表达。”在他看来，艺术比生活更高。因此，对于卡夫卡，“表
① 雅诺施：《卡夫卡谈话录》。
① 雅诺施：《卡夫卡谈话录》
达”就是要将生活原型提炼、酿造，使之升华为另一种形态的东西，即幻象。
第三是文学不“文”，“火药味”太重。卡夫卡对那些目中无人、气势
凶凶的作品很感不满，他针对另一个著名诗人的诗集《人类的朦胧》说：“这
书使我失望，诗人向人们伸出了双手。但人们看到的不是友谊的双手，而仅
仅是朝眼睛和心脏打来的痉挛地紧握的拳头。”
第四是内容浅薄无聊。这最使卡夫卡反感。他认为，创造“持久性”的
艺术没有严肃的创作态度，严峻的思想作�