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惊心的“异化”现象，却找不到克服这异化的道路，而为“异化”现象所困
惑；他那“洞察圣灵”的能力实际上已使他获得足以抗击他周围“异化”环
境的精神强者的证明，他却反而把它当作“自身的恐惧的幽灵”，“个人弱
点的见证”。②自身的最大长处本来是刺向敌对势力的矛，同时在客观上却又
向对方提供了用以抵挡自己攻击的盾。卡夫卡的这一悖谬思维使他陷入痛苦
的深渊而不能自拔。但这跟现代唯心主义哲学思潮有直接关系。他仿佛是克
① 转引自 E 海勒：《被剥夺继承权的智慧》324 页，韦斯巴登。1954 年版。
② 雅诺施：《卡夫卡谈话录》
① 卡夫卡：《致密伦娜书简》20 页。
② 雅诺施：《卡夫卡谈话录》。
尔凯郭尔的“人越聪明，恐惧越深”的观点的典型，又好象叔本华鼓吹的“生
命意志的本质就是“痛苦”，故而“天才最痛苦”的化身。当然，尼采也许
更象他的“精神祖先”。尼采认为，既然“真理与存在的基础——上帝——
不存在了，那么，人们再也不能区分真理和谎言了。”③卡夫卡曾说：“我是
欢迎永恒的，但找到永恒却使我悲伤。”这不是对尼采看见永恒幻觉时发出
绝望欢呼的回响吗？又如一天日记里他曾写下这样一句话：“今晨，很久以
来我第一次又想着一把刀子在我心中转动的欢乐。”①这不是与尼采要求将可
怖的存在变成超人的欢乐观点的唱和吗？无怪乎海勒对此作了这样的评价：
“如果说，尼采的超人是对诅咒的重压的美学上的平衡，那么卡夫卡便是被
它选中的牺牲品。”他认为，卡夫卡“晚期作品中那些被认为与宗教和解的
迹象，不过是普罗米修斯最后衰竭的一种写照。”②
真理是存在的。酷爱真理，内省精力又如此充沛的卡夫卡，耗尽一生终
未找到真理，这个悲剧是他个人的，也是时代的。
③ 见《卡夫卡传》283—284 页，北京十月文艺出版社，1988 年
① 卡夫卡：1911 年 1 月 21 日日记。
② E 海勒：《卡夫卡的世界》，载《弗兰茨·卡夫卡》，波里策编，1973 年版。
现代小说艺术的开拓者
艺术观
“一切出于表达个人内心生活的愿望”
——主观表现法
卡夫卡是以独特的艺术著称于世的。但他的艺术成就主要是通过自己创
作实践的探索取得的，他没有、也不想建立什么理论上的体系，甚至于连一
篇象样的有关论文也没有写过。我们只能从他的书信、日记、札记和谈话中
才能零零散散地贝到他的一些看法；虽不系统，但它们的基本倾向是可以看
出来的，那就是：弃摹写，重表现。这是二十世纪的现代主义文艺运动中具
有代表性的创作倾向。活跃在这个运动中的作家、艺术家们，各人的说法不
同，但在反对传统的艺术法则，摒弃写实主义的方法，主张通过“自我”来
“创造世界”，这是一致的。为此他们把出发点从客观转向主观，从外部转
向内心，把创作当做“内在的需要”①（康定斯基）。卡夫卡对此是十分强调
的。他觉得他心中有个“庞大的世界”急欲“撕裂”，只有创作才能使它一
泻为快。所以他在日记中谈到写作《诉讼》的时候说：“一切出于我表达个
人内心生活的愿望。”前面我们已经讲了他许多精神磨难，所以知道他的话
是真实的。他的许多作品也确实都是出自内心，“一气呵成”的。他的作品
之所以感人，显然与他“发自内心”有很大关系。由此可见，所谓“主观表
现”是需要分析的，文艺作品都是“一定的社会生活在作家头脑中反映的产
物。”（毛泽东）创作总是通过作家的主观“头脑”即“内心”的。一个严
肃的、有责任感的作家，他的内心里装容的就不可能是毫无意义或与社会生
活毫不相干的东西。有时他的“主观”反映着“一群”，写出来就有程度不
同的代表性。有时他“内心”里包藏的倒是长期生活积晃的压缩，而且已经
经过“思考发酵剂”的酿造，变成另一种形态的东西，把它表达出来（哪怕
“不择手段”），往往就有更动人的艺术力量和持久的艺术价值。当然，正
如一概排斥“主观（或自我）表现”是愚蠢的一样，把“主观表现”普遍化，
唯主观表现是尊，那也是可笑的。把任何东西绝对化都是有害的。
① 见 H 里德：《现代美术简史》20 页，上海人民美术出版社，1981 年版。
审美观
“给人以另一副眼光”——
审美视角的嬗变
与上述有关，卡夫卡从“主观表现”出发，对客观描写或“反映”是厌
弃的。他说：“没有什么比照片更能使您迷惑的了”，“影片是铁制的窗板。”
① 这里卡夫卡提出了一种新的审美要求，一条与传统的所谓“反映论”、“模
仿论”相对立的美学原则。这个观点在西方现代主义那里具有普遍性。现代
主义者是以“反传统”为旗号的。他们认为，承认现实表面的真实性，就是
承认传统道德观念、价值标准的合理性。可是“如今上帝都已经“死了”，②
那些传统观念的虚假性与腐朽性已经充分暴露了，用卡夫卡的话说，整个“世
界秩序都是由谎言构成的”，怎么还能承认它的“合理”呢？因此，表现主
义者提出：不再“复制世界”，要“凭眼力”进行“观察”。卡夫卡认为，
要认识现实的真实就需要“给人另一副眼光”，这副“眼光”要能做到透过
或撇开蒙在现实表面的“覆盖层”，以窥见它底下的真实。因此这种眼光的
“才能在于，在黑暗中的空虚里找到一块从前人们无法知道的、能有效地遮
住亮光的地方。”所以在他看来，“除了照在它退缩的、奇形怪状的脸上的
光线是真实的之外，没有别的了。”③这里，卡夫卡提出了建立新的艺术观和
表现手段的必要性。
但卡夫卡反对写实主义的摹写法，并不意味着不尊重曾经使用过传统艺
术形式而卓有成就的作家，包括托尔斯泰、狄更斯、霍普特曼等等。而且在
文学与现实的关系问题上，他是主张表现并对“改变现实”起作用的。他说：
“艺术家试图给人以另一副眼光，以便通过这种办法改变现实，所以实际说
来，他们是反政府分子，因为他们要求改变现状。”①同时，卡夫卡还提出了
表现现实的深刻性和艺术的持久性的要求，指出：“一切艺术都是文献与见
证。”无怪乎他把福楼拜所说的“我把我的长篇小说视为我紧抱不放的岩石” ②
当作座右铭，要把自己的作品写得象高高矗立的雕像那样立得稳，看得远。
作品的持久性除了揭示现实的深刻性外，与艺术的独创性与完美性是分不开
的。我们从上面的分析中，已经评价卡夫卡作品中深刻的社会内容。下面我
们要观察一下他在背离传统艺术的道路上，如何在崎岖的陡坡上探寻现代的
审美信息并尝试相应的艺术形式的。
① 雅诺施：《卡夫卡谈话录》德文版 91、93 页。
② “上帝死了”的现代命题为尼采所提，著有《反基督》一书。
③ 卡夫卡：《箴言》。
① 雅诺施：《卡夫卡谈话录》。
② 雅诺施：《卡夫卡谈话录》。
艺术奥秘
“图象”与譬喻
二十世纪西方文学的一个最为引人注目的现象，是哲学广泛进入文学，
它引起文学形式和审美特征发生很大的变化。情节和结构的重要性的降低而
思想的隐晦和譬喻、语言色彩的加强是其最突出的标志。在德语文学中，卡
夫卡和布莱希特都是这方面典型例证。
卡夫卡是一个哲理性很强的人，他说：“我总是企图传播某种不能言传
的东西，解释某种难以解释的事情。”①在某种意义上说，他的文学作品是他
的哲学意念的形象化。这种形象化主要不是依靠塑造人物性格，而是通过“图
象”来实现的。卡夫卡曾不止一次谈到，他的创作是“图象，仅仅是图象，
别无其他”，还说他的“图象”就是他“个人的象形文字”。②卡夫卡的“图
象”意味着象征（图象的德文原文 das Bild 本身就有象征的意思），它包含
譬喻和寓言。卡夫卡的这一创作原则越到后来贯彻得越为彻底。奥地利文艺
评论家恩斯特·费歇尔指出：“卡夫卡潜心于这种充满预感的图象，他倾向
于把它当作探悉世界秘密、参与现实的决定性手段。”③诚然，象征手段并非
自卡夫卡始，不说远的，更不说象征派和伊索这些“职业家”，只提一下高
尔基、马雅可夫斯基和鲁迅的名字就够了。然而，卡夫卡的非同寻常在于，
他通过“图象”所传达的象征意味和譬喻既不是一目了然，又不象某些象征
主义者那样隐晦艰涩；他赋。象征图象以鲜明的轮廓，轮廓里又包含着多重
的意念；赋予他的譬喻以蕴含激情的寓意，这寓意又不无深奥。总之，它们
既是奥秘的，但又是可以理喻的。一贯对卡夫卡不以为然的卢卡契后来基本
肯定了卡夫卡，对他的艺术表示赞赏，说：“卡夫卡独一无二的艺术基础，
并不是他发现了至今还没有出现过的形式上的表达方法，而是他描写客观世
界和描写人物对这客观世界的反应时所表现出来的既是暗示的，又有一种能
引起愤怒的明了性。”①在这方面最有代表性的当是《城堡》中的城堡（象征）
和《诉讼》中的插叙故事《法的门前》（譬喻）。
《城堡》叙述的是一个荒诞的故事：一个名叫 K．的主人公，以土地测量
员的身份要去城堡办事，先想在城堡附近的村子里落户，为此想找城堡的官
员交涉。城堡就在前面的山丘上，但怎么也走不到。他用尽心机，东奔西突，
直至勾引上一个城堡官僚的情妇……但他的一切努力终属徒然。最后，城堡
来了通知：他可以在村子里居住，但不许进城堡。这时的 K．已经奄奄一
息……。这个故事如果浓缩成一个短篇，也许还能挤出你一把鼻涕几滴泪。
可是洋洋二十三万言（汉语译文），讲来讲去就是这么一件事情，你可以想
象，你不能不时时掩卷而睡。但你睡不着。那个时隐时现、影影绰绰的庞然
大物——城堡，象梦魇一般纠缠着你。你惊醒了——啊，那是什么？那不是
与老百