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《日落大道》：在第一个序列中，乔？吉利斯（威廉？霍尔顿饰）的尸体脸朝下浮出诺玛？德斯蒙德（格罗丽娅？史旺森饰）的游泳池。镜头伸向池底，从下往上拍摄尸体，在画外音中，吉利斯暗忖我们也许想知道他怎么会陨命于一个游泳池，于是乎他便开始告诉我们。影片通篇变成闪回，戏剧化地表现了一个银幕剧作家为成功而奋斗的故事。我们被感动了，对他倾注了一腔同情，当我们眼睁睁看着他步入一个我们早已知道的命运时，我们会担忧不已。我们意识到，吉利斯企图逃脱一个富有、暴躁的妇人的魔掌并写出一个真诚的剧本的一切努力都会化为乌有，而他自己将会变成一具漂浮在她游泳池上的僵尸。
《背叛》：从尾到头逆向讲述故事的反情节手法是1934年由菲利普？考夫曼和莫斯？哈特为他们的舞台剧《我们快乐地前进》发明的。四十年后，哈罗德？品特利用这一想法将戏剧反讽的使用推向了极致。《背叛》是一个爱情故事，以一对旧情人杰里和埃玛（杰瑞米？埃恩斯和帕特里茜娅？霍奇饰）分手多年后第一次幽会作为开篇。在一个紧张的时刻，她坦陈她的丈夫“知道”她的一切，而她丈夫又是杰里最好的朋友。随着影片的进展，故事闪回到他俩分手的场景，然后便是导致他俩分手的事件，然后更进一步地回到他俩浪漫的黄金时刻，然后以初识作为结局。当年轻恋人的眼睛闪烁着期盼之光时，我们心里充满了复杂的情感：我们想要他们相恋，因为它是那样地甜美，但是我们同时也知道他们将要忍受的一切苦涩和痛苦。
将观众置于戏剧反讽的位置并不完全排除一切好奇。向观众展示将会发生什么会导致观众问：“这些人物是怎样做那些我知道他们已经做出的事情的，而且他们为什么要这样做？”戏剧反讽鼓励观众深入探寻人物生活中起作用的动机和因果力量。这就是为什么我们常常在第二次看一部优秀影片时会更欣赏，或至少会有不同的感受。我们不仅会动用那些不常使用的情感，如同情和恐惧，而且由于免除了对事实和结果的好奇，我们现在可以将注意力集中于内心生活、不自觉的能量以及社会的微妙作用。 ．
不过，大多数类型都不会仅诉诸于纯粹的神秘或纯粹的戏剧反讽，而是在悬念关系内部混合其他两种类型以丰富讲述过程。在一个总体上是悬念的设计中，有些序列可以采用神秘类型来增加对某些事实的好奇心，其他序列则可以转换为戏剧反讽来触动观众的心灵。
《卡萨布兰卡》：在第一幕结尾处，我们得知里克和伊尔莎在巴黎有过一段恋情，结果以分手告终。第二幕开篇便是对巴黎的闪回。戏剧反讽使我们在目睹着这对年轻的恋人走向悲剧时，对他们纯真的恋情产生一种特别的温柔感。我们观察他们相伴的浪漫时刻，暗忖他们的爱情为何会以伤心结局，而且当他们发现我们已经知道的事情后他们会如何反应。
随后，在第二幕高潮处，伊尔莎又回到里克的怀中，准备为了他而离开丈夫。第三幕转换成神秘类型，展示里克已作出其危机决定，但并未向我们透露他将如何选择。由于里克知道的比我们多，我们的好奇心便油然而生：他会不会和伊尔莎私奔？当答案来临时，它会令我们大吃一惊。
假设你在写一个关于变态持斧凶犯和一位女侦探的惊险片，而且你已经写到故事高潮部分。你将这一场景设置在一幢古老的大厦的光线昏暗的走廊内。她知道凶手就在附近，一边拉着枪栓，一边缓缓闪过走廊左右那一扇扇通向黑暗深处的门。此时应该采用三种策略中的哪一种？
神秘：向观众隐瞒一个主人公知道的事实。
关上所有的门，这样当她在走廊内缓步轻移时，观众的眼睛会在银幕上搜寻，暗忖：凶手到底在哪儿？是在第一扇门后？下一扇门？再下一扇？然后，他穿透……天花板突然袭击！
悬念：给予观众和人物同样的信息。
在走廊尽头，有一扇门虚掩着，门后的灯光在墙上投射出一个持斧男人的影子。她看见了影子，停下脚步。影子从墙面上退缩。切入：门后一个手持斧头的男人屏息等待：他知道她就在那儿，而且他知道她知道他在这儿，因为他听见她停下了脚步。
切人：走廊内她犹豫不前：她知道他在那儿，而且她知道他知道她在这儿，因为她看见了影子移动。我们知道她知道他也知道，但是谁都不知道的是，这一局面将如何结局？她会不会杀了他？或者他会不会杀了她？
戏剧反讽：采用希区柯克最喜用的手法，向主人公隐瞒一个观众已经知道的事实。
她缓缓挪向走廊尽头一扇紧闭的门。
切人：门后一个男人持斧而待。切入：走廊内她一步步逼近那扇紧闭的门。观众由于知道这一她并不知道的事实，其情感会由焦虑转换为恐惧：“不要走近那扇门！看在上帝的份上，不要打开那扇门！他就躲在门后面！当心！”
她打开了那扇门，于是乎……大难临头。
另一方面，如果她打开那扇门，紧紧地拥抱那个男人……
持斧人 （揉揉酸痛的肌肉）亲爱的，我一下午都在砍柴。晚饭做好没有？
……这就不是戏剧反讽了，而是虚假神秘及其弱智的表弟廉价惊奇。
一定量的观众好奇是必需的。如果没有它，叙述动力便会停止。本行的手艺赋予你隐藏事实或结果的权力，以令观众关心将要发生的事情并不断提出问题。在适当的情节中，它还赋予了你以神秘方式迷惑观众的权力。但你决不能滥用这一权力。如果滥用的话，不知影片所云的观众就会神游他处。相反，我们应该用诚实而又富有见识的答案来回答观众的问题，作为对其认真观影的报偿。不要耍肮脏的花招，不要玩廉价惊奇，不要虚假神秘。
虚假神秘是利用人为隐瞒事实这种手段而制造的一种冒牌好奇。故意扣押本来可以而且也应该告诉观众的解说性事实，指望以此来保持观众的兴趣好让他们看完冗长而且欠缺戏剧性的片断。
淡人：一架拥挤的民航客机飞行员在雷电肆虐的天空奋力拼搏。雷电击中了机翼，飞机向一个山坡俯冲下去。切人：六个月以前，三十分钟的闪回以繁冗的细节描述乘客及机组人员的生活，一直到搭上这一致命航班。这种戏弄或悬崖把戏①＇悬崖把戏（clhanger）：扣人心弦的惊险故事（或戏剧、电影、真人真事等）尤指以紧张未果的场景结束每一章节或每一场戏的连载小说或连本戏剧、电影等。——译者＇是作者作出的这样一个蹩脚的许诺：“不要着急，伙计们。如果你跟我一起坚持看完这一段乏味的插曲，到最后一定会给你来一点真格的。”
惊奇问题
我们去找故事作者时总是心存祈祷：“求求你，给我一个好故事。让它给我一种我从未有过的体验，让我增长新的见识。让我去对我从未觉得好笑的事情发出笑声。让我被一些从未触动过我的事情所感动。让我以一种全新的方式来看世界。阿门！”换言之，观众祈祷惊奇，即期待的逆反。
当人物来到银幕上时，观众充满着各种期待来看待他们，觉得“这个”将会发生，“那个”将会改变，A小姐将会拿到那笔钱，B先生将会得到那个姑娘，C太太将会受苦。如果观众期待发生的事情发生了，或者更糟，如果它完全按照观众期待的方式发生了，那么观众就会非常不高兴。我们必须让他们吃惊。
有两种惊奇：廉价的和真实的。真实惊奇来自于期望和结果之间的鸿沟的突然揭示。这种惊奇之所以“真实”，是因为它随后紧跟着大量的见解，揭示出隐藏在虚构世界表面之下的事实真相。
廉价惊奇是在利用观众的脆弱。由于观众静坐在黑暗中，他们只好将自己的情感交付于故事作者手中。通过切入到一些他们不曾期望看到的东西或者离开一些他们期望将会继续的东西，你可以不断地令观众震惊。只要我们突然而且不可理喻地打断叙事流，我们总是能够让人吃惊。但是，正如亚里士多德所抱怨的：“欲动而不动者为下。此乃缺乏悲情之惊。”
在某些类型——恐怖、幻想、惊险——中，廉价惊奇是一种常规，而且是其滑稽效果的一部分：主角行走在一条黑胡同中，一只手从银幕边缘突然伸出，抓住主角的肩膀，主角转身——原来是他的好朋友。然而，在这些类型之外，廉价惊奇却只是一种拙劣的手段。
《我最喜欢的季节》：一个女人（凯瑟琳？德纳芙饰）已经结婚，但并不幸福。其占有欲极强的哥哥极力破坏妹妹的婚姻，直到最后迫使她相信，跟现在的丈夫在一起不可能得到幸福，于是她离家出走，跟哥哥住到了一起。兄妹俩同居于一个顶楼公寓。有一天回家时，他突然有一种不祥的感觉。他进门时，发现窗子开着，窗帘还在飘动。他冲到窗前往下看。在他的视点中，我们看到他的妹妹摔在底下的鹅卵石地面上，已经死去，身边血泊环绕。切入：卧室，他妹妹小睡之后刚刚醒来。
在一个严肃的家庭剧中，导演为何要诉诸于哥哥因神经紧张而凭空想象出的恐怖震惊形象？也许是由于前面乏味的三十分钟是那样地不堪忍受，他以为此时应该用他在电影学院学来的一个小伎俩在我们的腿肚子上踢上一脚了。
巧合问题
故事创造意义。因此，巧合看起来应该是我们的敌人，因为它只不过是宇宙中事物随意而荒诞的碰撞而已，就其概念而言，是毫无意义的。然而，巧合毕竟是生活的一部分，而且常常是一个强大的部分，对人的生活予以重大冲击，然后就像它荒诞地到来一样，荒诞地消失得无影无踪。因此，解决办法不是要回避巧合，而是要戏剧化地表现出它是如何毫无意义地进人生活，然后随着时间的流逝而获得意义，表现出随意的反逻辑如何变成生活现实的逻辑。
首先，尽早引入巧合，以给予它充分的时间来构建其意义。
《大白鲨》的激励事件：一条鲨鱼碰巧吃了一个游泳者。但是鲨鱼一旦进入故事，就不能轻易离去。随着它不断地威胁无辜，它会常留不去，从而不断地积聚意义，直到我们获得这样的感觉，认为这个畜生是在故意吃人而且还乐在其中。这便是邪恶的定义：故意害人而且乐此不疲。我们都会在无意中伤人，但马上就会因此心存悔恨。但是，如果某人故意使他人痛苦而且从中得到快乐，那么，这便是邪恶。鲨鱼于是变成了一个强有力的标志，象征大自然的阴暗面，它随时想将我们活活地吞噬并带着狞笑来作恶。
因此，巧合不能突然弹人一个故事，转折一个场景，然后又突然弹出。例如：埃里克不顾一切地寻找离他而去的恋人劳拉，但是她已经搬家。一切努力落空之后，他来到一个饭馆想喝杯啤酒。在他身旁的凳子上坐着一个房产代理商，正是他卖给了劳拉新房子。他把她的详细地址给了埃里克。埃里克言谢离座，再也没有见过这个房产代理商