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另一方面，关心是对生活中正面价值——正义、力量、生存、爱、真理、勇气——的一种情感需要。人生对它所认知的负面价值有一种本能的排斥，而对正面价值却有一种强烈的趋从。
随着故事的开始，观众会自觉地或本能地考察负载着价值的世界和人物的全貌，力求分清善恶、是非以及有价值的事物和无价值的事物。他们会力图找寻善之中心。一旦找到了这一核心，情感便会倾向于它。
我们之所以会去寻求善之中心，是因为我们每一个人都相信我们自己是善良的或正确的，并想要认同这些正面价值。从内心深处而言，我们知道我们有错，也许还错得很严重，甚至还有罪，但是，我们还是会觉得，即使如此，我们的心还是归属于正确的一方。最坏的人都会相信他们自己是善良的。希特勒还觉得自己是欧洲的救星呢。
我曾经加入过曼哈顿一个健身房，不知道那是黑手党常去的地方，并在那儿认识了一个有趣而又招人喜欢的家伙。他绰号叫科尼岛先生，这是他青少年时代参加健身活动时博得的雅号。可是现在他却成了一个“系扣人”。“系扣子”是指让人闭嘴。系扣人负责在人嘴上系上扣子，让人永远闭嘴。有一天在蒸汽浴室，他坐下来说：“嘿，鲍博，你说说看，你是不是那些‘好人’中的一个？”换言之，我是不是属于他们黑道上的人？
黑手党的逻辑走向如下：“人们想要嫖娼卖淫、吸毒和非法赌博。当他们遇到麻烦时，他们想要贿赂警察和法官。他们想要品尝罪恶的果实，可他们都是撒谎的伪君子，不愿承认这些。我们提供这些服务，但我们不是伪君子。我们是在现实生活中交易。我们才是‘好人’。”科尼岛先生是一个丧尽天良的杀手，但在其内心深处，他相信自己是一个好人。
无论观众是谁，他们每一个人都在寻找善之中心，即移情和情感兴趣的正面焦点。
善之中心至少必须位于主人公身上。其他人物可以共享这一善之中心，因为我们可以移情于任意数目的人物，但我们必须移情于主人公。另一方面，善之中心并不是指“和善”。“善”的界定不仅是指它是什么，还指它不是什么。从观众的视点而言，“善”是对照于一个负面背景而作出的一种判断。所谓“负面背景”即指一个被认为或被觉得是“非善”的世界。
《教父》：影片中不仅柯里昂家族是腐败的，其他黑手党家族，甚至警察和法官也都是如此。影片中的每一个人要么自己是罪犯，要么跟罪犯有瓜葛。但是，柯里昂家族却有一个正面素质——忠诚。在其他帮派中，帮匪们都是背后捅刀子，这使他们成为坏坏人。教父家族的忠诚使他们成为好坏人。当我们发现这一正面素质时，我们的情感会倾向于此，并发现我们自己已经移情于那些帮匪。
我们能把善之中心带到多远？观众到底会移情于什么样的洪水猛兽？
《白热》：影片的善之中心柯迪．力Ⅱ雷特（詹姆斯？卡格尼饰）是一个变态杀人狂。但是作者以其独运的匠心设计出的巧妙动作在正面能量和负面能量之间取得了平衡，首先给予加雷特诸多迷人的素质，然后环绕着他设置了一个邪恶而又宿命论的世界：他生活中是一帮意志脆弱、唯唯诺诺的庸人，但他却具有领导才能。追捕他的是一帮蠢笨无能的联邦调查局特工，相形之下他却是那样地机智而又富有想像力。他“最好的朋友”是一个联邦调查局线人，而且柯迪对他的友谊还是那样地真诚。影片中人与人之间没有任何温情可言，唯有柯迪对他母亲孝敬恭顺。这种道德处理将观众拉人移情状态，令他们感到：“如果我被迫去过一种犯罪的生活，我也要像柯迪？加雷特那样。”
《夜班行李员》：在由戏剧化闪回构成的幕后故事中，主人公和情人（德克？博加德和夏洛特？兰普菱饰）是以这种方式见面的：他是纳粹死亡营中一个施虐成性的军官，而她却是一个具有受虐性格的少女囚徒。他俩狂热的私情在死亡营内持续了多年。战争结束后，他们各奔东西。影片的故事开始于1957年，当时他俩在维也纳一家旅馆的大厅内邂逅。他现在是一个旅馆行李员，她是一个随音乐会钢琴师丈夫一起旅行的客人。回到楼上的房间后，她告诉丈夫说她不舒服，让他独自去音乐会演出，自己却留在房内和旧情人重温鸳梦。这一对男女则是善之中心。
编剧／导演莉莉安娜？卡瓦尼是这样做到这一点的：在恋人的周围设置一个暗藏着秘密特工的腐化堕落的社会。然后，她点亮一枝小小的蜡烛，插在这一冷酷而黑暗的世界的中心：无论这对恋人见面的方式如何，其激情的性质如何，从最深沉最真诚的意义上而言，他们的爱是真诚的。而且这种真爱经受了极端的考验。当秘密特工告诉他们的朋友他必须杀掉这个女人，因为她有可能揭发他们时，他回答道：“不，她是我的宝贝，她是我’的宝贝。”他可以为了爱人牺牲自己的生命，而且她也一样。在高潮处当他俩选择同归于尽时，我们便会有一种悲剧性的失落感。
《沉默的羔羊》：小说和剧本的作者将克拉丽斯（朱迪？福斯特饰）置于正面的焦点上，但同时还围绕着汉尼巴尔？莱克特（安东尼？霍普金斯饰）构建了第二个善之中心，并将移情吸引到两个人物身上。首先，他们赋予了莱克特博士令人钦羡的素质：知识渊博、思维敏捷、言语藏锋、绅士风度十足，而且最重要的是，镇定自若。我们不禁会问，一个生活在这样一个地狱般世界的人怎么能依旧沉着自信、风度翩翩？
其次，为了反衬这些素质，作者在莱克特周围设置了一个冷酷无情、玩世不恭的社会。他的监狱心理医生是一个施虐成性、好出风头的家伙。他的看守都是一些蠢货。即使是极欲得到他的帮助来侦破一个令他们一筹莫展的案子的联邦调查局，也对他进行欺骗，企图以空洞的许诺来操纵他，骗他说可以让他搬到卡罗莱纳州一个岛上的露天监狱中。于是我们就会开始为他辩解：“他吃人固然不好，但比这更坏的事情还多着呢。我一时想不起来还有什么更坏的事情，但是……”我们陷入一种移情状态，思忖道：“如果我是一个吃人的变态狂，那么我也要像莱克特那样。”
神秘、悬念、戏剧反讽
好奇心和关心创立了三种可能的方法把观众和故事联系起来：神秘、悬念和戏剧反讽。不要把这些术语误解为影片类型；它们表述的是故事和观众的关系，这些关系随我们保持观众的兴趣的方式的变化而变化。
在神秘状况下，观众知道得比人物少。
神秘是指只通过好奇心一项来博取兴趣。我们创造解说性事实，但随之将其掩藏起来，对幕后故事中的事实更是如此。我们激发起观众对这些过去事件的好奇心，偶尔暗示出事实的真相来撩拨观众，然后故意将观众蒙在鼓里，用一些“熏鲱鱼”来对其进行误导，好让他们相信或怀疑虚假的事实，而真正的事实却被我们掩盖着。
“熏鲱鱼”这个典故具有一个很有趣味的辞源：中世纪的农民偷猎鹿和松鸡后，在带着战利品穿过森林逃跑时，他们会用一条熏鲱鱼在逃路上横拖一下，以迷惑庄园主的猎犬。
这一技巧通过设计一个熏鲱鱼的猜谜游戏，让人疑窦丛生、迷惑不解，进而因好奇而产生不可遏止的兴趣，但这一技巧只能取悦于一种类型的观众，这类型就是神秘谋杀，及其两个次类型闭合式神秘类型和开放式神秘类型。
闭合式神秘亦称阿加莎？克里斯蒂形式，其中的谋杀发生于幕后故事，观众无从得见。“是谁干的？”这种故事的首要常规就是多重嫌疑犯。作者必须发展出至少三个可能的凶手，不断误导观众去怀疑无辜之人，即熏鲱鱼，与此同时将真凶的身份一直隐藏到高潮。
开放式神秘又称科伦波形式，其中的谋杀让观众亲眼目睹，因此观众知道是谁干的。故事于是变成“他怎么才能抓到他？”。整个过程中，作者一直在多重线索和多重嫌疑犯之间做着替换游戏。谋杀必须是一个精心策划、看似天衣无缝的罪行，一整套错综复杂的计谋，牵涉许多步骤和技术成份。但是，观众通过常规知道，其中的一个成份具有致命的逻辑漏洞。当侦探来到现场后，他本能地知道是谁干的，在诸多线索中搜寻，力图找到那一使罪行败露的漏洞，然后和那一趾高气扬自以为干得天衣无缝的罪犯对质，令对方不由自主地坦白交代。
在神秘形式中，凶手和侦探早在高潮来临之前就知道事实真相，他们只是秘而不宣而已。观众紧随其后，试图琢磨出那些关键人物到底都知道些什么。当然，如果我们能够赢得这场赛跑，那么我们会有一种强烈的失败感。我们绞尽脑汁想猜出到底是谁或者是怎么回事，但是，我们还是希望作者的侦探大师要比我们想象的高明。
这两种纯粹的设计可以混用，也可以违反。《唐人街》以闭合开始，然后在第二幕高潮时转向开放。《通常嫌疑犯》成为闭合式神秘的经典。它以“是谁干的？”作为开始，但到最后却变成“谁也没干”……无论“干”的是什么。
在悬念中，观众和人物知道同样的信息。
悬念将好奇和关心合二为一。所有影片中，有百分之九十，无论是喜剧还是正剧，都是以这种方式来激发兴趣。不过，在悬念中，好奇并不是对于事实的，而是对于结果的。一起神秘谋杀的结果总是固定的。尽管我们不知道是谁或怎么回事，侦探总会抓住凶手，故事总是会以“上扬”作为结局。但是，悬念故事的结局可以是上扬，可以是低落，也可以是反讽。
在整个讲述过程中，人物和观众并肩前进，共享着同样的知识。当人物发现解说性的事实时，观众也会发现。但是，谁也不知道的是“这一切的结果将会如何？”。在这种关系中，我们会移情于主人公，并对他产生一种认同感。而在纯粹神秘类型中，我们的卷入仅限于同情。侦探大师既迷人又可爱，但我们决不会认同于他们，因为他们太完美了，而且从来不会真正身处险境。神秘谋杀就像用棋盘玩的游戏，是一种锻炼心智的冷静从容的娱乐。
在戏剧反讽中，观众比人物知道得更多。
戏剧反讽主要靠关心来激发兴趣，完全排除了对事实和结果的好奇。这类故事常常以结局作为开始，故意泄露故事的结果。当观众被给予上帝般的优惠，在事情发生之前便知道结果时，其情感体验就会转向。悬念片中那种对结果的焦虑和对主人公命运的担忧，在戏剧反讽中便变成一种恐惧和同情：一方面害怕人物发现我们已�