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演员并不是只会模仿动作和背诵台词的牵线木偶。他们都是艺术家，是用潜文本中的材料来进行创造的，而不是被动地表观文本。一个演员若要生动地表演人物，必须从里到外，从未说出的、甚至是无意识的思想和情感到行为的表面来创造人物。演员将会说出和做出场景所要求的一切，但是他们只有在内心生活中才能找到创造的源泉。上面的场景之所以无法表演，是因为它没有内在生活，没有潜文本。它之所以不可表演，是因为它没有什么东西可供表演。
当我们回顾我们的观影经验时，我们会意识到，我们毕生都在目睹潜文本现象。银幕不发光但却是透明的。当我们仰望银幕时，我们难道不是有这样的印象，好像我们是在读解人物的思想和感情？我们不断地对自己说：“我知道那个人物心里真正在想什么，我知道他的真实感情是什么。她心里到底是怎么回事我比她自己还明白，而且比正在听她说话的那个男的还明白，因为他心里正在忙着想他自己的事情。”
在生活中，我们的眼睛容易停留在表面。我们的心灵被我们自己的需要、我们自己的冲突和白日梦所占据，我们很少退后一步去冷静地观察其他人内心所发生的事情。我们偶尔也会给咖啡店角落上对坐的一对爱人罩上一个画框，创造出一个电影瞬间，从他们的笑脸上看出他们内心的厌倦，或者从他们痛苦的眼神中看出他们各自对对方心存的希望。但是，我们一般很少这样做，而且做也是只做片刻。然而，在故事的仪式中，我们却能连续性地看穿人物的面孔和活动，一直探究到其并未说出并未意识到的内心深处的思想与情感。
这就是我们为什么要去找讲故事的人的原因，因为讲故事的人可以充当我们的导游，带领我们超越事物的表象，探究出事物的真相……到达事物所有层面，而且并不是仅探究片刻，而是一直到达故事主线的终点。讲故事的人能够给予我们生活拒绝给予我们的愉悦，那种坐在黑暗的故事仪式之中，透过生活的表面，看到言谈举止后面的真情实感所带来的愉悦。
那么，我们应该如何去写一个爱情场景？让两个人去换汽车轮胎。把这个场景写成一个如何处理爆胎问题的真正的教科书。让所有的对白和动作都是关于千斤顶、扳手、毂盖和螺母的：“把那个递给我，成吗？”“当心！’，‘‘别弄脏你的手。”“让我来……喔哟。”演员们将会演绎场景的真正动作，所以要给他们留有余地，让他们完全从内心把那种浪漫之情表现出来。当他们四目相接，火花飞进时，我们将会知道到底发生了什么，因为那种感觉在演员不言而喻的思想和情感之中。当我们看透表面之后，我们将会带着会心的笑，向椅背上一靠：“瞧瞧，他们哪是在换汽车轮胎啊？哥有情妹有意，他们算是对上眼了。”
换言之，按照生活中实际发生的情形去描写这些事情。因为，如果我们把那个烛光场景交给优秀演员，他们马上会嗅出其中的虚假，拒绝表演，并扬长而去，直到这个场景被剪掉或以一个可以表演的潜文本进行改写。如果演员缺少要求改写的影响力，那么他们就会这样处理：他们会在场景中加上一个潜文本，无论它跟故事有无关系。好演员绝不会还没有潜文本就走到镜头前。
例如，一个被迫表演这个烛光场景的演员可能会以这种方式对它进行攻击：“这些人为什么要变着法儿来创造这么一个电影场景？光有那些烛光、轻音乐和随风飘动的窗帘有什么用？他们为什么就不能像正常人一样把意大利面拿到电视机旁？这种关系到底有什么不好？难道因为这不是生活？蜡烛什么时候才会熄灭？难道要等到一切正常的时候？不。到了一切正常的时候，我们会像正常人一样把意大利面拿到电视机旁去。”所以，基于这一见解，演员会创造出一个潜文本。现在当我们看到这一场景时，我们会想：“他说他爱她，也许他真是爱她，不过，你看，他是害怕会失去她。他已经绝望了。”或者看到另外一个潜文本：“他说他爱她，不过，你看，他是在为坏消息作铺垫。他想把她甩了。”
于是，这个场景所讲述的已经不是这个场景表面上所讲述的东西了。它已经另有所指了。正是这一另有所指的东西——试图重新得到她的爱恋或为分手而给她心理准备——使这一场景行得通。必须永远具备一个潜文本，一个与文本形成对照或构成矛盾的内在生活。有了这个，演员才能创造出一部多层面的作品，使我们能够透过文本看到在生活中的言谈举止和音容笑貌之后的活动的真理。
这一原理并不是说，人都是不真诚的。我们都戴着一个公众面具，这是一个常识性的共识。我们的一言一行都有我们觉得应该如何言行的依据，但我们心里的所想和所感却完全不同。但是我们必须这样做。我们意识到，我们不可能说出和做出我们真正所想和所感的东西。如果我们都那样做的话，生活就会变成一座疯人院。实际上，你知道，你对一个疯子就是这样说话的。疯子是那些失去了内心交流的可怜人，所以他们能够允许自己忠实地说出和做出他们所想和所感的东西，所以他们才疯了。
实际上，对任何人，即使是对疯子而言，要想完全表达内心活动都是不可能的。无论我们多么希望昭示我们最深层的感受，它们总是在规避着我们。我们永远不可能完全表达出我们的真情实感。因为我们很少知道它们为何物。我们可以考虑一下一种迫切需要表达我们最真实的思想和情感的情境——心理分析：病人仰卧在躺椅上，恨不得把他的心都掏出来，要求得到理解。没有任何保留，没有任何不可披露的隐私。当他坦露出可怕的思想和欲望时，心理分析大夫会做什么？静静地点头和记笔记。笔记上会写些什么？写的是没有说出的东西，是秘密，是隐含在病人撕肝裂肺的告白后面的无意识真相。所谓观物不可皮相，即是指任何文本都有其潜文本。
这也不是说，我们不可能写出绝望的人在试图说出真相时的有力的对白。它是指，最富激情的时刻必须隐含着一个更加深刻的层面。
《唐人街》：伊夫林？马尔雷哭喊道：“她是我的妹妹，也是我的女儿。我父亲和我……”但是，她没有说出的是：“求你帮帮我。”她痛苦的告白事实上是一个请求帮助的恳求。潜文本：“我丈夫不是我杀的；而是我父亲杀的……他为了得到我的孩子，如果你逮捕我的话，他就会把孩子抢走。求你帮帮我。”在下一个节拍中，吉提斯说：“我们得让你离开这座城市。”这是一个不合逻辑而又完全合理的回答。潜文本：“我已经理解了你告诉我的一切。我现在知道是你父亲干的。我爱你，而且我会不惜牺牲生命来救你和你的孩子。然后，我再去抓那个狗杂种。”这一切都隐含在场景之下，让我们看到了，而不是虚假的“写在鼻子上”的对白。而且，还没有剥夺观众获得见解的乐趣。
《星球大战》：当达思？韦德主动给予卢克机会，让他与其共同治理宇宙——“恢复万物的秩序”——时，卢克的反应是企图自杀。实际情况不是一个合乎逻辑的反应，但却是一个完全合乎情理的反应，因为无论卢克还是观众都读懂了韦德的潜文本，在其“恢复万物的秩序”的文本后面隐含着“奴役万民”的潜文本。当卢克企图自杀时，我们读出了一个英勇的潜文本：“我宁死也不会加入你的邪恶事业。”
人物可以说出和做出你能想象的一切事情。但是，由于任何人都不可能完全道出或做出绝对的真实，由于在人们的内心无诊加何．总是存在一个无意识的层面，所以，作家必须铺设一个潜文本。只有当观众意识到那一潜文本时，场景才会行得通。
这一原理同样可以延伸到第一人称小说、戏剧独白以及直面镜头的阐述或画外音解说。因为，如果人物跟我们私下交谈，那并不是说他们就知道真相或能够道出真相。
《安妮？霍尔》：当阿尔维？辛格（伍迪？艾伦饰）直接面对观众说话，“坦白”他的恐惧和无能时，他也是在撒谎、掩饰、哄骗、夸张、文过饰非，完全是自欺欺人地企图博取我们的同情并说服他自己他是一个心地善良的人。
即使一个人物在独处时，也会有潜文本。因为，即使没有别人在看着我们，我们自己也在看着自己。我们戴上面具，向我们自己掩盖真实的自我。
不仅个人会戴着面具，机构也会，而且还会雇佣公共关系专家以防止面具脱落。帕迪？查耶夫斯基的讽刺剧《医院》触及了这一真相的核心。医院雇员都穿着白色制服，行为举止显得非常专业化、非常科学化、非常体贴。但是，如果你在一个医疗机构工作过，你便会知道，那里存在着一种无形的贪婪、自私和某种程度的疯狂。如果你想死，那你就去医院。
生活中永恒的两重性即使对无生命物体来说也是成立的。在罗伯特？罗森改编的梅尔维尔的《比利？巴德》中，一艘战舰停泊在夜间的热带海面上。无数星星在空中闪烁，使黛黑色的大海显得格外辽阔、宁静。满月低悬，玉带般的光芒从海平线一直拖拽到船头。柔软的船帆在和暖的海风中摇曳。残酷的主炮手克拉加特（罗伯特？瑞安饰）正在站岗。此利（特伦斯？斯坦普饰）无法入睡，所以他来到甲板上，和克拉加特一起站在船舷旁，赞叹这是一个多么美好的夜晚。克拉加特回应道：“没错，比利，没错。不过得记住，在那晶莹闪烁的表面底下是一个充满滑翔猛兽的宇宙。”——即使是大自然母亲也戴着面具。
场景分析技巧
要分析一个场景，你必须解剖出文本和潜文本层面上的所有行为模式。一旦我们用适当的方式来研究一个场景，其瑕疵便会一目了然。以下是一个五步程序，旨在令一个场景吐露出它的秘密。
第一步：确定冲突
首先要问，是谁驱动这一场景，是谁促使它发生？任何人物或力量都有可能驱动一个场景，即使是一个无生命物体或大自然的作为也可以。然后，深入这一人物或力量的文本和潜文本；并自问：他（或它）想要什么？欲望永远是关键。用一个目的状语来表述这一欲望（或者用演员的行话：场景目标）：如，“为了做这个……”或“为了得到那个……”。
接下来，浏览整个场景，问：是什么对抗力量妨碍这一欲望的实现？这些力量可能来自任何层面或多种层面的组合。在确认了对抗力量源之后，问：这些对抗力量想要什么？这也可以用一个目的状语做出最好的表达：“为了不做那个……”或“想用这个取而代之……”。如果场景写得好，当你对冲突双方的这一套欲望目的状语进行比较时，你会看到，它们是直接对立的——而不是相切。
第二步：标注开篇价值
确认场景中的价值，并