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发现这些人物的内心矛盾。一个多层面的主人公的自觉欲望和不自觉欲望是互相矛盾的。他相信他所需要的东西与他实际上需要而自己并未觉察的东西相互对立。这是不言自明的。如果一个人物的潜意识欲望碰巧正是他所明确追寻的东西，那么这个潜意识欲望的设置便毫无意义。
主人公有能力令人信服地追求其欲望对象。
主人公的人物塑造必须恰如其分。他所具备的素质组合必须具有一定的可信度，而且与他所追求的欲望构成适当的平衡。这并不是说，他必须得到他所需要的东西，他也可能失败。但是，人物的欲望必须是现实的，足以让观众相信他有能力做到观众看到他正在做的事情，而且还必须具有实现欲望的机会。
主人公必须有至少一次实现欲望的机会。
观众决不会有耐心奉陪一个不可能实现其欲望的主人公。原因很简单：没有人相信他们自身的生活中会有此事。没有人会相信，他的生活中就连实现愿望的最小的希望也没有。但是如果我们将镜头对准生活，所有的大全景也许会引导我们作出这样的结论，大多数人都在浪费他的宝贵时间，死的时候都带着一种未偿宿愿的遗憾。用亨利？大卫？梭罗的话说：〃大众都过着一种默默绝望的生活。”这一痛苦的见解也许不无道理，但我们不能允许自己相信这一点。相反，我们总是把希望保持到最后一刻。
希望毕竟是非理性的，它仅仅是一种假设：“如果这样… 如果那样……如果我多学一点……如果我多爱一点……如果我对自己要求更严一点……如果我彩票中奖……如果事情发生变化，那么我将会有机会得到我生活中想要的东西。”无论命运如何捉弄我们，我们都心怀希望。因此，一个主人公如果绝对没有希望，如果毫无能力实现其欲望，那么他便不可能激起我们的兴趣。
只要未到故事主线的终点，只要服从环境和类型所决定的对人的限制。主人公就有意志和能力追求其自觉和／或不自觉的欲望。
故事的艺术不是讲述中间状态，而是讲述人生钟摆在两极之间摆动的情形，讲述生活在最紧张状态下的人生！我们探索事件的中间地带，但只是将其作为通向故事主线终点的一段途径。观众感觉到了那一极限，并希望故事能够到达那一极限限因为，无论故事背景是个人化的还是史诗化的，观众都会本能地在人物及其世界周围画上一个圆圈，一个由虚构现实的性质所决定的事件圆周。这种故事主线可以内及灵魂，外达寰宇，或内外并趋。因此，观众期望讲故事的人是一个具有眼光的艺术家，能够将故事在广度和深度方面不断推进。
故事必须构建出一个观众无从想象出另一个的最后动作。
换言之，一部影片不能把观众送到街上后，还要他们在脑海中对故事进行重新改编：“倒是个大团圆的结局……不过她是不是应该跟父亲和解？她在搬到麦克那儿去之前是不是应该先跟埃德断了才好？她是不是应该……”或者：“结尾挺悲的……那家伙就那么死了，可他干吗不叫警察？他的仪表盘底下不是藏了一把枪吗？难道他不应该……”如果人们走出影院后还在想象他们认为在我们给予他们的结尾之前或之后他们本应看到的场景，那么他们肯定不是满意的观众。我们的写作水平应该在观众之上。观众希望我们把他们带到人类经验的极限，带到所有问题都得到回答、所有情感都得到满足的地方——线索的终点：
是主人公把我们带到这一极限。他必须发自内心地去追求他的欲望，一直到无论从深度还是广度而言都堪称人类经验的极限的地方，以达于绝对而又不可逆转的变化。话说回来，这并不是说你的影片不能有一个续集；你的主人公还可以有更多的故事要讲。我是指，每一个故事都必须能够自圆其说。
主人公必须具有移情作用；同情作用则可有可无。
同情是指可爱。例如，汤姆？汉克斯和梅格？瑞安或斯潘塞？特蕾西或凯瑟琳…赫本所扮演的典型角色：在他们登上银幕的那一瞬间，我们就会喜欢上他们。我们愿意他们成为我们的朋友、家人或恋人。他们具有一种天生的可爱性，并能唤起同情。而移情却是一种更为深沉的反应。
移情是指“像我”。在主人公的内心深处，观众发现了某种共通的人性。当然，人物和观众不可能在各方面都相像；他们也许仅仅共享一个素质。但是人物的某些东西能够拨动观众的心弦。在那一认同的瞬间，观众突然本能地希望主人公得到他所欲求的一切。
观众这种不自觉的心态逻辑大略是这样运转的：“这个人物很像我。因此，我希望他得到他想得到的一切，因为如果我是他，在那种情况下，我也想得到同样的东西。”关于这种联系，好莱坞有许多同义语：“一个可以追随的人”、“一个可以为之喝彩的人”。这一切都是描述观众心灵中所产生的与主人公的移情联系。被如此打动的观众可能会移情于影片中的每一个人物；但是他们必须移情于你的主人公。不然的话，观众与故事之间的纽带便会被割断。
观众纽带
观众的情感投入是由移情作用来固着的。如果作者未能在观众和主人公之间接上一根纽带，那么我们就无法投入到影片中，也感觉不到任何东西。情感投入与是否能唤起博爱和同情毫无关系。我们的移情作用，其原因即使不是自我中心的，也是非常个人化的。当我们认同一位主人公及其生活欲望时，我们事实上是在为我们自己的生活欲望喝彩。通过移情，即通过我们自己与一个虚构人物之间的替代关系，我们考验并扩展了我们的人性。故事所赐予我们的正是这样一种机会：去体验我们自己的生活以外的生活，置身于无数的世界和时代，在我们生存状态的各个深度，去追求、去抗争。
因此，移情是绝对的，而同情却可有可无。我们都遇到过不能引起我们同情的可爱的人。同理，一个主人公可以是招人喜欢的，也可以不是。由于不明白同情和移情之间的区别，有些作家自然而然地设计出好人英雄，害怕如果明星角色不是一个好人，那么观众便不会认同。然而，由迷人的主人公主演反而在商业上失败的影片已经不计其数。可爱性并不是观众认同的保证；这只不过是人物塑造的一个方面而已。观众只认同深层人物性格，即通过压力之下的选择而揭示出的天性。
乍看起来，创造移情似乎并不困难。主人公是人；观众也都是人：当观众昂首仰望银幕时，他能看出人物的人性，感觉到自己也分享这一人性，因之与主人公之间产生一种认同感，并一头扎进故事里面。实际上，在伟大作家笔下，即使是最不能同情的人物也能被赋予移情作用。
例如，麦克白，从客观上看，他是那样地邪恶。他乘国王熟睡之机残杀了这位仁慈衰老的国王，而国王从来没有伤害过他——实际上国王被害的当天正准备要提升麦克白。麦克白随后又谋杀了国王的两个仆人并嫁祸于他们。他还杀死了他最好的朋友：最后他还派人暗杀了他的敌人的妻子和幼儿。他是一个无情的杀人凶手；但在莎士比亚笔下，他变成了一个具有移情作用的悲剧英雄。
作者之所以能够做到这一点，是因为他给了麦克白一个良心：他在独白中彷徨，痛苦地自责：“我为什么要这样做？我到底是一个什么样的人？”观众听着、想着：“什么样的？心怀负罪感…？？就像我一样。我一想到要干坏事，感觉就很不好。如果真干了，感觉就更坏了，随后便会有没有尽头的负罪感。麦克白是一个人；他就像我一样也有一颗良心。”事实上，我们是如此地为麦克白痛苦挣扎的灵魂所牵扯，在高潮处，当麦克德夫砍下他的头颅示众时，我们感受到一种悲剧性的失落。《麦克白》令人心颤地展示出，作者的神力在一个本来令人鄙视的人物内心找到了一个移情中心。
另一方面，近年来的许多影片尽管具有其他可贵的素质，却在这一点上触礁翻船，因为他们未能建立起一条观众纽带。只需一个例子我们便能知微见著：《夜访吸血鬼》。观众对布拉德皮特扮演的路易斯的反应大略如此：“如果我是路易斯，被囚禁在这一死后的地狱，我会毅然了断。他变成了一个吸血鬼已经是很不幸的事情了。他肯定不愿意这样的事情再发生在别人身上。但是，如果他觉得将无辜的人吸血而死令人厌恶，如果他恨自己把一个孩子变成恶魔，如果他讨厌老鼠血，那么他应该采用这个简单的解决办法：等待日出，天一亮一切就都结束了。”尽管安？莱斯的小说将我们导向了路易斯的思想和情感，使我们得以移情于他，但摄影镜头的不带感情的眼睛却只能看到他表面的东西，一个无病呻吟的骗子。对伪君子，观众总是敬而远之。
第一步
当你坐下来写作时，冥思便开始了：“如何开始？我的人物该做什么？”
你的人物，实际上所有的人物，在追求任何欲望的过程中，在故事的任何时候，总是会采取从他自己的主观视点来看最小的保守性行动。所有的人都是如此。人性从根本上而言都是保守的，实际上这是大自然的规律。任何有机体都只会去消耗必要的能量，绝不会去冒不必要的风险或采取不必要的行动。它有什么必要？如果一个任务可以用容易的方法来完成，不必去冒损失或痛苦的风险，也不必消耗能量，试问生物为什么要去采用更困难更危险或更耗费精力的方法？自然天性不会允许它那样做……而人性也只不过是普遍天性的一个方面。
在生活中，我们经常看到有人或动物表现出似乎没有必要的、甚或愚蠢的极端行为。但这只是我们对其情境的客观看法。从主观上而言，那一生物的经验使它认为，这一明显不合时宜的动作却是最小的、保守的和必要的。被认为“保守”的东西毕竞都是随视点而定的。
例如，一个正常人若要进入一所房子，他会采取最小的保守性动作。他会去敲门，心想：“如果我敲门，门就会被打开。我就会被请进。这是我实现欲望的一个积极步骤。”然而，一个武打英雄的保守的第一步则可能是破门而入，他觉得这是慎重而且最小的动作。
什么东西是必要而又最小和保守的，是随每一个人物在每一个特定时刻的视点而定的。例如，在生活中，我对自己说：“如果我现在过马路，与那辆车的距离足以让司机及时看见我，如果必要的话他会减速，这样我就可以过去了。”或者：“我找不到多洛蕾丝的电话号码。但我知道我的朋友杰克有她的电话。如果我打电话给他，尽管他很忙，但因为他是我的朋友，他也会停下手中的工作，把电话号码找来告诉我。”
换言之，在生活中，我们自觉或不自觉地采取行动（而且生活在我们开口或行动时的大部分时间内都是自然发生的），我们会在内心想到或感觉到大概是这样的意思：“如果在这种情况F．我采取这一最小的保守行动，那么世界将会以这样一种方式对我作出反应，这种反应将是使我得到我所需要的东西的一个积极步骤。”而且在生活中�