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1．生活教会你的一切都会得到强有力的证实。在书本的字里行间，你将会看到你自己的家庭。你的个人体验是具有普遍性的，这一发现至关重要。这意味着你将会有一批观众。尽管你是以一种特有的方式在写，但是世界各地的观众都将会理解，因为家庭的模式是无所不在的。你在自己的家庭生活中所经历的一切都类同于其他所有家庭的经历——悲欢离合、喜怒哀乐、纷争与联盟、忠贞与背叛。当你在表达你觉得专属于你的那些情感时，观众中的每一个成员都会把它认同为专属于他自己的东西。
2．无论你在多少个家庭中生活过，无论你观察过多少个家庭，无论你的想象是多么地生动，你对家庭性质的知识也仅仅局限于你所经历的有限的圈子。但当你在图书馆记笔记时，你对事实的扎扎实实的研究将会把那一圈子扩展到全球。你将会突然获得强烈的感悟，并得到一种你不可能通过其他任何方式得到的深刻理解。
在进行了对记忆、想象和事实的研究之后，通常会出现一种作者喜欢用神秘概念来描述的现象：人物会突然活起来，并通过自己的自由意志作出选择、采取行动，创造出一个个转折点，直到作者苦于自己的打字速度跟不上其灵感的进发。这种像圣母玛丽亚一样的“圣灵感孕”现象是作家喜欢沉湎于其中的一个迷人的自欺状态，但是，这种故事在自行写作的突然感觉只能说明作家对题材的知识已经达到了一个饱和点。作者变成了他自己的小宇宙的上帝，并对这种貌似自发的创作感到万分惊喜，但这事实上却是对其辛勤劳动的回报。
不过，作家必须警觉一点。尽管研究能够提供素材，但它绝不能取代创造。对背景和人物所进行的传记的、心理的、物质的、政治的和历史的研究固然不可或缺，但这种研究如果不能导向事件的创造，则毫无意义。故事并不是由一堆积累起来的信息串成的叙述体，而是一种对事件的设计，能把我们引人一个有意义的剧情高潮。
‘而且，研究也不能旷日持久。太多的天才不知所措地长年埋头研究，结果却什么也没写出来。研究是喂哺想象和发明这两头野兽的肉，其本身并不是目的。研究也并不存在一个必要的程序。我们并不是要首先在笔记本上填满有关社会的、传记的和历史的研究笔记之后，才开始构思故事。创造很少会如此理性。创新和探索是交替进行的。
假设你在写一部精神分析惊险片。你也许会从“如果……将怎样”开始。如果一个精神病医生违背她的职业道德，跟她的病人发生非正当关系，那将会发生什么？这一假设撩起了你的兴趣，你急于找到答案。这位医生是谁？病人又是谁？也许他是一个军人，得的是弹震症，精神过度紧张。女医生为什么会迷恋他？你进行分析和探索，直到不断增长的知识引导你大胆地推想：也许当她的治疗似乎出现奇迹的时候，她便为病人所倾倒：在催眠状态下，他那目瞪口呆的瘫痪渐渐消失，浮现在她面前的是一个英俊漂亮、几乎像天使一般的人。
这一转折似乎过于圆满，好像不是真的，所以你继续从另一个方向进行搜寻，研究到深处，你突然发现“成功型精神分裂症”这样一个概念。有些精神病人具备某种极端的天资和意志，他们可以轻易地掩盖他们的疯狂，使身边的人一无所知，甚至瞒过他们的精神病医生。你的病人会不会是这种情形？你的医生是不是爱上了一个她以为被她治好了的疯子？
随着你在故事中不断地种下新的想法，故事和人物便会自行生长；随着你的故事不断生长，新的问题便会被提出，要求进行进一步的研究。创造和调研必须循环往复地进行，二者互相要求，以这样或那样的方式推动你的写作，直到一个完美而生机勃勃的故事从万般头绪中脱颖而出。
创作选择
优秀的写作绝不是一对一的，决不是设计出某一精确数目的事件来填满一个故事，然后用铅笔划拉出对白那样简单的事情。创作是五比一，甚至十比一或二十比一。这门手艺要求你创作出比你实际使用的要多得多的材料，然后从这大量的优质事件、新颖瞬间中进行精选，使之符合人物及其世界的要求。比如，当演员们互相恭维时，他们常说：“我喜欢你的选择。”他们知道，如果一个同事成功地表现了一个完美的瞬间，这是因为该演员已经在排练中尝试过二十种不同的方式，然后选择了这一个完美的瞬间。对我们来说，也是如此。
创造力是指创作过程中所作出的关于取舍的选择。
想象我们要写一个以曼哈顿东区为背景的浪漫喜剧。你的思绪在人物各自的生活中徘徊，搜寻着恋人相遇的那一完美瞬间。后来，灵感突发：“一个单身酒吧！就是它！让他们在P．J．克拉克酒吧见面！”为什么不？既然你所想象的纽约人都是那么富有，在一个单身酒吧见面当然是可能的。为什么不呢？因为这是一个可怕的陈词滥调。当达斯廷？霍夫曼和米娅？法罗在《约翰和玛丽》一片中见面时，这还是一个新鲜的想法，但是从此以后，在一部接一部的电影、肥皂剧和情景喜剧中，所有的雅皮士恋人都是在单身酒吧中偶然相遇的。
不过，如果你精通了本行的手艺，你就知道该如何治疗陈词滥调：你可以列出一个清单，勾画出五个、十个或十五个不同的“东区恋人相遇”的场景。为什么？因为经验丰富的作家决不会相信所谓的灵感。你的所谓灵感通常只是你从头顶上摘取的第一个想法，而在你头顶上趴着的是你所看过的每一部电影、你所读过的每一部小说，它们只提供陈词滥调让你采摘。这就是为什么我们在星期一爱上了一个想法，揣着它甜美地睡了一宿，到星期二再重新读它的时候却觉得一阵阵恶心，因为我们终于意识到已经在十几部其他作品中看到过这个陈词滥调了。真正的灵感来自于一个更深的源泉，所以你必须放纵你的想象并不断试验：
1．单身酒吧。陈词滥调，但毕竟是一个选择，暂时不要把它扔掉。
2．公园大道。他的宝马车一个轮胎爆了。他站在马路边，身上三件套的高档西服反衬着他一脸的无奈。她骑着摩托路过，对他顿生怜意。她取出备胎。当她像大夫一样诊治汽车时，他便在一旁充当护士，不时递过千斤顶、螺母、轮胎盖……直到最后突然四目相接，火花飞溅。
3．厕所。在办公室举行的圣诞聚会上，她一醉不轻，摇摇晃晃地进入男厕呕吐。他发现她倒在地板上。趁着没有旁人进来，他迅速锁上厕门，帮她呕吐完毕。随后趁着无人之际，悄悄掩护她溜出厕门，以免她尴尬。
这个清单还可以列得更长。你不必完整地描写这些场景。你是在搜寻想法，所以只要简单地对所发生的事进行粗线条的描画即可。如果你对你的人物及其世界有了深入的了解，一二十个这样的场景将不会是什么艰巨任务。一旦你用尽了你的最佳想法，检查一下你的清单，问问自己：哪个场景对我的人物来说最真实？对其世界最真实？而且从来没有以这种方式在银幕上出现过？这就是你要写进剧本的场景。
不过，如果当你对清单上那些邂逅美人的场景进行质疑时，你从内心深处感到，尽管各有所长，但你的第一印象还是正确的：管它是不是陈词滥调，这一对恋人就是要在单身酒吧会面；没有别的场景更能表现他们的性格和个人环境。那么，你该如何处理？遵从你的直觉，重新列出一个清单：十几个在单身酒吧会面的不同方式。对这个世界进行研究，自己亲自去泡一泡，观察那里的人群，和他们打成一片，直到没有任何前人作家比你更了解单身酒吧的场景。
浏览你的新清单，问自己同样的问题：这里面哪种方式最忠实于人物及其世界？哪一种方式从未在银幕上出现过？当你的剧本变成电影，镜头推向一个单身酒吧时，观众的头一个反应可能是：“噢，哥们儿，别再来单身酒吧这一套了。”但是你随后带他们穿过酒吧的大门，让他们看那些凡胎肉身的实际行为。假如你这项任务干得出色，观众便会表示惊讶，频频首肯：“这就对了：敢情不是搞什么‘你的星座是什么？“最近读到什么好书没有？’。这种尴尬和危险才叫真实。”
如果你的完成剧本包容了你所写的每一个场景，如果你不敢抛弃一个想法，如果你的修改只不过是在提炼对白上做文章，那么你的作品几乎肯定要失败。无论我们天资如何，在我们灵魂的深处，我们都知道，我们所做的一切十有八九都没有发挥出我们的最佳水平。如果研究激发出一种十比一、甚至二十比一的写作速度，如果你作出了明智的选择，找到了那百分之十的完美而将其余部分付之一炬，那么你的每一个场景都会令人痴迷，全世界都会坐下来景仰你的天才。
没有人愿意看到你失败，除非你在愚蠢里添加上自负虚荣，然后还敢向世人展示。天才不仅包括创造出具有表现力的节拍和场景的能力，还包括趣味、判断以及摒除平庸、虚假、欺骗和谎言的勇气。
第四章 结构与类型
电影类型
通过数万年在篝火边讲述的故事、四千年用文字描述的故事、两千五百年的戏剧、一百年的电影以及八十年的广播，无数代讲故事的人已经把故事编织成种类繁多的花色品种。为了理解这些洪流般的故事，人们制定出了各种各样的分类原则，根据故事共有的成分对其进行归纳整理，把它们分为不同的类型。不过，每一种原则都各执一端，对用于故事分类的成分莫衷一是。因此，对于类型的数量和种类，不同的原则有着不同的看法。
亚里士多德根据故事结尾的价值负荷与其故事设计之间的相对性，对戏剧进行过分类，为我们提供了第一批类型。他指出，一个故事可以以正负荷结局，也可以以负负荷结局。这两种类型都可以是一个简单设计（直接了当地结尾，没有转折点或惊奇），也可以是复杂设计（高潮来自于主人公生活中的一个重大逆转）。结果是他的四个基本类型：简单悲剧、简单幸运剧、复杂悲剧、复杂幸运剧。
然而，几个世纪以来，随着类型的分类原则变得越来越模糊和膨胀，亚里士多德的简洁明快逐渐被淹没。歌德根据题材列 出了七种类型，包括爱情、复仇，等等。席勒争论说是应该不止 七个，但他又说不出来还有什么。波尔惕开出了一个不少于三 十六种不同情感的清单，他从这些情感推论出“三十六种戏剧情 景”，但是他的类型，如“为情而不自愿犯下的罪行”或“为理想而 自我牺牲”等过于含糊，无法使用。符号学家麦茨将所有的电影 剪辑浓缩为八种可能性，称之为“结构体”，然后便试图将所有的 电影都规划在“大结构体”之内。但是，他这种试图将艺术转化_为科学的努力，就像古巴比伦的通天塔一样必然崩溃。
另一方面，新亚里士多德主义批评家诺曼？弗里德曼发展了 一种系统，再一次按照结构和价值对类型进行了勾画。我们今一天的一些区分，如教育情节、赎罪情节和幻灭情节，都得益于弗 里