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“文革”刚结束不久，那时我手里没有什么剧本。《桐柏英雄》这个本子本来是谢添和我爱人潘文展他们要拍的，他们几个人1977年拍了一部叫做《春天》的影片，我有点兴趣想接这部戏，就问谢添还拍不拍，他说不拍了，我就向汪洋厂长申请，经同意后开始组班子。谢添错过执导这部片子。当时或许谁也没想到《桐柏英雄》后来会成为《小花》，而谢导后来导演了《甜蜜的事业》同样很受欢迎。
陈荒煤提议增加“人情味”
这部影片原来的名字叫做《觅》，意为寻找的意思。影片后来花大力气改编的过程就是在“觅”最合适的表现方式。摄制组已经到了外景地，一天早晨我在河边洗脸，我们的摄影师云文耀很恳切地对我说：“老张，我觉得调动那么多部队拍战争场面何苦呢？拍得再好也超不过《南征北战》，完全没必要，为什么不试试其他角度。”我很高兴地回到屋里，把摄制组的主创人员叫到一起，大家一起出主意，有说“新现实主义”的，有说“意识流”的，比较一致的意见是主要着力表现兄妹情义，把人物命运作为影片的主要内容而不是战略思想，总之想区别于以前常规的军事片的方式。
厂里有意见怕我们出乱子，而北影厂的艺术顾问、老导演谢铁骊，以及厂里很有威望的摄影师聂晶都支持我们的做法。当时文化部副部长陈荒煤还给我们提出增加强调“人情味”的几场戏，后来在影片上看到最感人的那段翠姑跪行台阶抬担架上山的部分，就是陈老提出的建议。
那些可爱的年轻人
说起《小花》，大家印象深刻的一个是音乐，一个是演员。李谷一演唱的《妹妹找哥泪花流》特别有感染力，还要感谢已经过世的作曲家王酩。那时他跟着我们摄制组一同体验生活，在创作这首歌时真是煞费苦心，如他的名字“酩”一样，他喜欢喝酒，喝得酩酊大醉时偶然间灵感萌生想出这个旋律，他连续哼唱还找到刘晓庆试唱，录在小录音机上反复听。
刘晓庆本来是我们从四川借来的，我们看到她在《南海长城》中的表演很是欣赏。唐国强同样很年轻，刚刚结婚，他非常用功。刚来剧组的时候他有点发福，后来苦苦锻炼了一星期，瘦下去了，人也黑了，但却显得非常精神。找陈冲来演小花的过程更为波折。她在谢晋导演的《青春》里第一次亮相，演一个哑女，非常淳朴和动人。我们找到她的时候她在上海外语学院上学，刚刚18岁，学校不同意她演戏，她外婆也不同意，后来我们亲自到上海总算说服了她的学校和家里人，而那个胖胖脸的陈冲因为“赵小花”这个角色获得“百花奖”最佳女演员时也不到20岁。
影片拍摄的时候非常顺利，虽然条件比较艰苦，但是大家都很敬业，真是非常有活力的年轻人在干事业的感觉。影片拍完后，《觅》这个名字太生涩，要改，但是迟迟定不下新的名字。剧组的同志找到著名电影评论家钟惦，刚巧钟老家的窗台上摆了一盆小花，钟老说不如片名就叫《小花》吧，希望它是报晓中国电影春天的一朵“小花”。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
徐克这个名字为内地观众所熟悉，可能源于他的一系列武侠电影，从《新蜀山剑侠》到《倩女幽魂》（监制），再到90年代的《黄飞鸿》系列及《东方不败》（监制）等所形成的武侠电影高潮，徐克为当代观众勾勒出一个只可能存在于想象中但又和现实割之不断的江湖。但据徐克自己表达他是“阴差阳错地踏进了武侠圈”，其实他“一直都更喜欢表达关于现实的东西”，所以徐克最初的三部作品《蝶变》、《地狱无门》、《第一类型危险》更具黑色意味，也更贴近社会现实，与他后来武侠电影中的浪漫色彩截然不同。
阴差阳错踏进武侠圈
70年代末 徐克早期电视、电影创作历程
徐克这个名字为内地观众所熟悉，可能源于他的一系列武侠电影，从《新蜀山剑侠》到《倩女幽魂》（监制），再到90年代的《黄飞鸿》系列及《东方不败》（监制）等所形成的武侠电影高潮，徐克为当代观众勾勒出一个只可能存在于想象中，但又和现实割之不断的江湖。徐克自己说他是“阴差阳错地踏进了武侠圈”，其实他“一直都更喜欢表达关于现实的东西”，所以徐克最初的三部作品《蝶变》、《地狱无门》、《第一类型危险》更具黑色意味，也更贴近社会现实，与他后来武侠电影中的浪漫色彩截然不同。
生于乱世的弄潮儿
对于香港电影来说，徐克建立了两个功绩，一是参与了香港电影新浪潮运动，促进了香港电影从传统向现代的过渡，跟上了世界电影发展的潮流；另一个功绩是创造了一种特殊的电影风格。
徐克在杀入电影界开创香港电影新浪潮时显示出两种风格，一种以《第一类型危险》为代表，一种以《蝶变》为代表。《第一类型危险》来自青少年成长题材，这是自法国新浪潮电影开创的母题，如特吕弗的《四百下》，但是没有任何一个国家和地区的新浪潮电影比徐克表现得更愤怒、更暴力、更直观地表达颠覆一切的情绪。与此相比，法国新浪潮大师戈达尔的代表作《筋疲力尽》反倒显得文雅收敛。这部影片当时一度被禁止发行，徐克的这条创新之路就被堵死了。他似乎被迫只能沿着《蝶变》的方向前行。普遍认为，《蝶变》是武侠片与科幻片的嫁接，师从胡金铨的《侠女》和希区柯克的《鸟》，杂糅美国西部片和日本武士片，但是却过多地带有先锋派的未来主义色彩和黑色电影风格。
徐克的成长经历颇为动荡，他在越南出生成长，正处于炮火连天的越南战争时期，后来移民香港正赶上受内地“文革”影响，到美国留学恰逢反战运动风起云涌，方兴未艾。这可能在他内心留下一种乱世情怀。回到香港发展，急于表达存在主义的天下大乱之感。但是，他的观念与当时香港大众的感觉格格不入，由于经济起飞，社会安定，人们普遍充满乐观和自信，明知前途未卜，也不愿有人一语道破，破坏他们的美梦。像《蝶变》这样用表现主义强调危机四伏的晦涩影片，无法满足他们的观赏欲望，因此票房并不成功。
徐克不得不改弦易辙，探索新奇的艺术形式为香港观众制造梦幻。他监制或导演的影片为香港制造了一批英雄形象，如周润发的小马哥，填补了李小龙留下的空缺，使香港观众找到了虚构的认同对象。
徐克总是顽强表现个人电影风格。在他的创作中能够发现一种浪迹天涯漂泊不定的无根感觉，他把这种感觉更多地转入对于电影本身奥秘如醉如痴的探索中，像一个惊恐而又好奇的儿童一般。
徐克在香港电影新浪潮中当属另类，在商业电影体制中顽强发展个人风格，一方面适应香港社会，改良制片体制；另一方面形成一种香港电影风格，也为一种东方电影风格定调。李安与张艺谋都是受益者，而徐克反倒显得有些寂寞了。
徐克：阴差阳错踏进武侠圈
从边缘到主流、从现实到武侠、从黑色到浪漫，这之间的变化是如何形成的，不如让我们听一下徐克自己回顾他早年的求学生涯、电视台时期和早期电影创作历程。
打开社会的大门
我是1964年从越南到了香港，1968年去的美国，一直到1977年回到香港。当时在得州念完大学以后在纽约呆了一段时间，我对纽约那个城市特别有兴趣。我白天在一个纪录片公司工作，那时候24岁，晚上我就到报社去工作，周末还要到医院做义工。其实都不觉得是非常麻烦的事情，因为我终于来到这个地方，投入到这个社会里面去。那是一个很长的阶段，打开社会的门进去了。后来我很想回到一个亚洲华人的地区，在国外时我只能听见我们国家发生各种事情，我很想回去亲身经历一下。那时我26岁，就决定跑回来了。
一回来不知道做什么
一回来我也不知道应该做什么，我以为我应该做新闻，但后来找工作时，当时无线电视台的台长、制作总监周梁淑怡问我想要做什么，我说我想当导演。她就很爽快地说，那你就做导演吧，明天来上班吧。
拍电视剧时，我在想，电视剧是否可以有些不同的想法。然后我就接拍了一个长剧《家变》，那时最大的考验是监制让我做一个片头，片子还没拍出来，音乐也还没做好。我想既然不知道节奏是什么样，那么画面就不能停，应该是不断流动的。当时还没有电脑，我就跟美工说，一张照片能不能把它切成几百个小点，然后换成其他照片，美术部很痛苦。东西最后还是出来了，我觉得很好玩。
当年不知道有武术指导
当时我和两个编导来往很密切，一个是林岭东，还有就是杜琪峰，杜琪峰当时还是副导演。我和林岭东都想拍现代剧，林岭东就接拍了一个警匪现代剧。我第一个接到的任务是梁羽生的《云海玉弓缘》，我到清水湾去找张鑫炎导演，跟他谈要怎么拍武侠片。他当时在拍《白发魔女传》，我到他片场还很好奇，啊，这个就是拍电影的片场。不过后来《云海玉弓缘》没拍成，接着安排我去拍古龙的小说《金刀情侠》，其中一个演员是郑裕玲。
很讽刺的是，我当时都不知道需要武术指导。剧组里没有武师，只有演员，所以这个戏拍出来就很奇怪，根本就不是武侠片。拍完了我有点不踏实，不知道自己拍了什么。回来剪片时，后面站了个人，看着我剪片，我问他是谁，他说他是武术指导，叫程小东。我们就在一起探讨怎么剪，后来我们成了好朋友。后来《金刀情侠》反响不错，我有点受宠若惊的感觉，可能是因为一个很不一样、不太正常的东西拍出来，让大家感觉比较好奇吧。
后来我渐渐地发觉武侠片不是我原来想象的那样，渐渐也知道是怎么回事了。其实当时很多奇怪的想法都是在很无知的状态下产生出来的，现在在我的思维里还一直留有这么一个空间，就是如果我们原来不这样想的话，我们会怎么做。
阴差阳错踏进武侠圈
其实我一直处在思维很混乱的状态下。我老是觉得武侠电影可以不是这样的，可以有更多的空间去发展。当然我佩服很多武侠导演，我特别敬佩胡鹏导演，很想知道他当时是怎样在很原始的条件下，创造了一个《黄飞鸿》的系列出来；还有刘家良、袁和平、张彻，过去在武侠电影系列中建立不同作品和风格的导演。我觉得中国的历史很长很宏大，可为的东西还很多。武侠也可以有它的内涵，古龙、金庸的武侠都有不同的风格。我就想尝试用一种不同的观点去看武侠，不是只打打杀杀的，是不是可以摆进一些现代的观点，怎么和现代的生活拉在一起，多产生点可以感觉的空间。我当时也是阴差阳错地踏进了武侠圈，进入了一个所谓武侠的状态，其实我比较喜欢的还是现实的东西，可是一直拍下去就回不去了。
我也很羡慕当时很多人拍了很好的片，许鞍华拍了《疯劫》，章国明拍了《点指兵兵》，还有严浩、谭家明等等，可却老是找我去拍武侠剧。当时我想拍一个讽刺剧，血腥暴力、带有一种黑色幽默，现在�