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躲过浩劫的郭老墨宝
1963年5月22日，在北京政协礼堂第二届“百花奖”的颁奖仪式上，我们获奖的人得到的不是奖杯、奖状，而是文艺界的老人为我们亲笔题写的一首诗，裱在镜框里，我得到的是郭沫若的，题诗如下：天衣无缝气轩昂，集体精神赖发扬，三亿神州新姐妹，人人竞学李双双。仲星火得到的是老舍先生的题诗，这简直太珍贵了！当然，在“文革”中这些东西都是要被抄走销毁的，郭老的那幅墨宝，我当时冒险把它翻过来压在镜框下面，前面放的是毛主席像挂在墙上，幸运地存留了下来。
在“文革”中，《李双双》又被戴上“阶级斗争熄灭论”等帽子，相对来说还不是当时问题最大的影片。清楚地记得1973年11月14日周总理接见中日友协访日代表团成员，我也在座。那时候气氛很紧张，我笔记都不敢很详细地记，周总理气愤地提到安徽黄梅戏的著名演员严凤英的死，又说道：“《李双双》电影有什么问题？它错在哪里？把我都搞糊涂了。”想起来这么多年过去了，这么多有才华的人走了，像赵丹、石挥、上官云珠等等，他们一生对电影做出过那么大贡献，却没有得到过群众投票的“百花奖”，想起来唯有遗憾。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1963年 《农奴》
不拘于常规叙事的黑白影像
1963年12月，《农奴》耗时一年后拍竣，这部由八一厂组成的创作班底及全部藏族演员倾力出演的黑白影片，被称为中国十七年电影中黑白片的巅峰之作。这部从叙事上看“记录性多于故事性”、“诗多于剧”的影片以其风格化的魅力，浑厚、博大、深沉的电影语言，在中国电影史上留下了独特的一笔。
电影大历史：四季在脚下，日月在天边
这部电影在当时给人们留下了一个很明确的印象：西藏几乎等同于想象力所能达到的原始的人间地狱。拉舌头、扒人皮、挖眼睛、抽筋，活生生把人打死，奴隶社会的残酷和西藏宗教的阴森恐怖尽现其中。
到了80年代初，进入了民族突然觉醒的年代，人们开始从被“蒙蔽”了二三十年的愚昧状态里走出来，这是一个认清真实，认清自我权利的年代。在这个时期，罗中立的画作，那幅黝黑的《父亲》唤醒了全国亿万人民内心的伤痛，人们突然意识到我们的父亲是如此的衰老，如此的贫瘠。就在用《父亲》作封面的这一期国家美术权威刊物《美术》里，同时发表了陈丹青的“西藏组画”。这组作品用直接写实的画法，直面地表现了人生最赤裸的“真实”。人们感到惊异、震动、怀疑，或许当人们在现实生活中找不到出路的时候，正是青藏高原宽阔的胸膛接纳了众多期许“精神家园”的文化人，而“西藏热”也正是从那个时候开始升温。
有评论说“在艺术创作中，西藏经历了恐怖、写真、魔幻以后，现在逐渐进入了一种很具形式美感的阶段，可以称做是矫情的阶段。”想起《农奴》的诞生正是西藏平息叛乱、实行民主改革之后的60年代初期，正是文艺创作中“恐怖”描述的阶段。
但在看这部奇特的写实主义电影时，依然可以感觉到在一些情节的铺陈中浇灌出意识形态所认可的花朵，比如强巴与自幼相知相惜的兰尕骑马坠崖时所说：“相爱的人死在一起菩萨是能够原谅的。”强巴装成哑巴也被处理成一次心理上强韧反抗的过程，这几乎与同时期出品的苏联电影大师塔尔科夫斯基在《伊万的童年》中“安排”少年伊万的“失语症”惊人的相似。个人的渺小与孤独、悲凉与无奈，这样的情感在以“激越情绪”见长的十七年电影中称得上是一个“异数”，那些“说”的欲望的丧失并不意味着意志和情感的丧失，而那些被压抑的无法“说”的叹息用沉滞的镜头“写”在了胶片的深处。
每当想起这部影片就会想起一段歌词“风雨数十载，往事越千年，神山圣湖隔不断，茫茫路漫漫。雪莲花开佛光显，四季在脚下，日月在天边。”
口述影像：不拘于常规叙事的黑白影像
《农奴》的故事发生在封建农奴制度下的旧西藏。影片也是黄宗江的扛鼎和压卷之作，1959年，黄宗江去了一趟西藏。在那里，他听到翻身农奴控诉过去农奴主的十恶不赦，也看到了在“世界屋脊“上生活的人们高唱颂歌的情景，后来又先后多次奔赴西藏体验生活，最后花三年时间完成了《农奴》的最后一稿。影片把整个农奴阶级的痛苦和觉醒通过一个农奴的遭遇和反抗表现出来，而这贯穿始终的人物就是——强巴。
角色：“强巴”是一个缩影
“强巴”在西藏是一个比较普遍的名字，故事就是从强巴的出生开始，父、母先后被领主折磨致死，他自己也被活佛罚做哑巴，领主少爷经常把他当作马骑。小强巴在折磨下跑到山上望着滔滔江水说：“说话，叫我学马叫。叫我喊老爷，我不说，就是不说！”从此强巴成为了“哑巴”。后来他几次死里逃生，并在最后受重伤抱着活佛藏在佛像腹内准备发动叛乱的枪支，冲出火海。大旺堆说家里的祖辈都是农奴，父母就是农奴，而自己其实就是农奴的儿子，所以演强巴感觉就像真实的自己，在感情的表达上非常充分，至今回想起拍摄时的情景都历历在目。
机遇：从“上戏”到话剧团
我一直生活在拉萨，唯独去上海戏剧学院学习的三年时间。在这以前我是在西藏的民族学院（以前的“西藏公学”）学习，1959年西藏平息叛乱之后，为了培养西藏的电影和话剧演员，国家来学校里招生，我就是那时被招到“上戏”的，去上海的有一批各个战线的人，我那时已有27岁了。从1959年9月到1962年毕业，西藏组建话剧团，我们就全部进入西藏话剧团，可以算是第一代藏族话剧演员。
1963年2月，《农奴》的摄制组进站，来了以后多方面商量想全部从话剧团寻找演员，当时剧团的演员们都很激动，因为这部电影将是西藏第一部故事片。当时也是出题目然后做即兴小品，经过导演和剧组人员的商量我很幸运地成为了“强巴“。
花絮：到北京补拍的策马镜头
影片从拍摄到后期用了将近一年的时间，当时西藏的交通很不方便，条件也十分艰苦，为了真实我们在拍摄时所说的台词都用藏语，后来再配音。好在我这个人物从头到尾就基本没怎么说话，就是形体和表情上的语言，这把握起来其实更难。影片在西藏拍摄时基本没有遇到什么问题，外景和大部分镜头都是在西藏完成的，但是想起来至今印象深刻的就是跑到北京来补拍一组镜头。
那场戏是强巴带着兰尕策马狂奔到悬崖旁，影片都拍完了，剧组回到北京看过以后认为需要补拍，于是我们就从西藏赶来。找到北京郊区一个部队骑兵团，借用部队的军马拍摄，用的是机场的一段比较长的跑道补拍这组追捕的镜头，最有趣的是因为我们穿着藏袍、披着大红，军马不熟悉我们，演追捕我们的老爷的那个演员多次被摔下马来，鞋子被磨烂了，牙还被摔掉几颗。于是只好给了我们一个礼拜和马熟悉，每天穿着藏袍去喂马。现在在电影中看到的镜头就是那段在北京补拍的镜头。
影片完成后各方面的评价都很高，一方面可能是出于政治宣传的需要；另一方面也是因为影片确实很好。这段从奴隶走向社会主义的历程被反映到胶片上，也是艺术化的影像纪录的遗存。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
《小兵张嘎》剧照
1963年 《小兵张嘎》
在银幕上生活而不是表演
一个率真机灵、人小鬼大的孩子，性格倔强，淘气任性，摔跤输急了要咬人，被小朋友奚落了就要去堵人家烟囱……40多年前这样一部名叫《小兵张嘎》的影片是所有孩子心目中绝对经典的影片之一，而对于当时还是孩子的“嘎子”、“胖墩”们来说，这段拍摄的经历却或多或少地改变了他们的一生。
口述影像：在银幕上生活而不是表演
崔伯伯看中了我的“傻”
导演崔嵬伯伯认为“不要以为那些会朗诵和表演节目的孩子才算会表演。《小兵张嘎》需要的是在银幕上生活而不是‘表演’的孩子。”许多跟我们年龄相当的人都说喜欢《小兵张嘎》就是因为喜欢我们身上的泥土气息。
那个时候我12岁，在宣武区的教子胡同小学上六年级，记得那是在一节体育课上，看到一群年龄比较大的人在挑演员，他们看着我们指指点点在商量着什么，后来有人找到我说让我周日到天坛公园去，车票留好可以报销的，我自然很高兴，去了以后看到像我这么大的小孩有几百人，就让我们自由地玩。后来又连续去了四五次天坛，导演问我的话我都实话实说，估计最后就是因为我的“傻”被崔嵬伯伯看中的。
于蓝阿姨发现了“嘎子”
说起安吉斯最终出演“嘎子”其中还有一些小插曲。当时其他演员基本都定下来了，唯独主演“嘎子”还没有非常理想的人选。我们那时候经常去崔嵬伯伯的家里吃饭，因为崔嵬伯伯和于蓝阿姨在北影厂宿舍住前后院，很熟悉。于蓝阿姨的儿子田壮壮比我们小两三岁，我们也经常一起玩。于蓝阿姨得知“嘎子”还没有找到合适的演员，就推荐说她在内蒙呼和浩特有个朋友的儿子很“嘎”，演这个角色很合适。后来导演助理袁立华和黄健中就把安吉斯从呼和浩特带到北京的。
安吉斯的确很“嘎”，“嘎”的意思就是聪明和淘气，而且不是一般的淘气，我们差不多年龄，我就跟影片里面的“胖墩”一样经常受他的欺负，但是在剧组里大家在一起关系还是非常融洽的。
电影里的一切都非常真实
这部电影我们真的“折腾”了一年多的时间，大概520多个镜头我们拍起来却异常艰苦，崔嵬伯伯导戏非常认真，而且绝对追求真实。每个镜头都要拍四五遍，去了很多地方去拍，大家都对“嘎子”和“胖墩”摔跤的那场戏印象很深。我们在大堤上摔跤一切都很松弛、自然，根本不顾周围的一切，摄影机把它纪录下来，就是我们后来看到的那组镜头。应该说我们那时候根本不知道怎样表演，头脑里没有这样的概念，这与崔嵬伯伯给我们创造最真实的环境有着很密切的关系。
拍这部电影很苦的，游泳、摸鱼都是练过不知多少遍，在白洋淀和当地的十几个孩子生活在一起，玩在一起，崔嵬伯伯总对我们说“他们都能做到，你们为什么就不行？”出汗一定要真的出汗，不像现在这样在脸上喷水，我们都是到外面跑步，呼哧带喘的跑出汗后才开始拍。被“嘎子”耍赖咬上一口，也是真咬。照我们的话说就是“一切都动真格的”。
就在拍完《小兵张嘎》没多久，遇上“文革”，我们几个人后来都像许多知青一样，到外地插队，安吉斯去了东北，我去的山西，后来安吉斯还当过兵，做生意。我接了当工人的父亲的班成为了一名建筑工人。现在我们还有联系，四十多年后的今天当初的“嘎子”和“胖墩”也已经是黑发染霜。
中国电影百年史（上编：1905——1976）