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中国电影百年史（上编：1905——1976）
1948年 第一部外语中译片《一舞难忘》
摸着石头过河，走自己的译制片道路
译制片在中国走过了漫长而曲折的道路，从最初的默片时代配中文字幕，到“译意风小姐”在你耳边用国语讲解剧情，到配上中文的译制片真正出现，观众逐渐习惯外国明星讲一口中国话，再到今天的观众越来越倾向于观看原版字幕的好莱坞大片，译制片在中国的兴衰更替或许就在这个过程中清晰可辨，同时它也见证了外国电影对中国电影的巨大影响。
电影大历史：“舶来”的盛宴，观赏的奇观
西方和东方两股世界文化之流在战后时期激烈地碰撞着，这种情况下的电影，犹如一个怀有欲望的精灵，尽力使自身全部的活力纳入开放的世界电影对话体系中，作为西方“舶来”的工业文明的产物，汲取着丰沛的养料。
这种状况首先表现在文坛。大量世界文学名著和外国当代作品翻译出版，正如茅盾当年所说的“隐隐然成为一种运动”。当时的人们既能读到古希腊悲剧、但丁的《神曲》、莎士比亚的戏剧，又能读到小说方面的大量译著，狄更斯的《双城记》、雨果的《巴黎圣母院》，司汤达的《红与黑》、托尔斯泰的《战争与和平》，以及玛格丽特·米切尔的《随风而去》（《飘》）等等。
当时一批根据世界名著改编的电影作品也颇为热门，它融会较多文学与戏剧的活跃因子，如《夜店》、《表》、《欢天喜地》、《春残梦断》等文化品位高且十分卖座的影片，而那些早年在外国留学的“海归派”编剧和导演则功不可没。比起这些“混血儿”，血统纯正的好莱坞电影，随着抗战的结束也大量涌入，重新为包括电影人在内的广大观众提供了观赏的盛宴，更重要的是也为战后中国电影的再度崛起提供了重要的参照物。
“小别四年，我们不妨看看人家是怎样地在进步着。”这是当时新创电影刊物《世界影坛》发刊词中的一句。外国电影在中国恢复大规模放映，最直接地促进了电影公司不断恢复或迅速成立，甚至膨胀。报道外国影讯的电影刊物也大量出现，像《国际影讯》、《电影周报》、《好莱坞电影画报》等，出刊都非常迅速。而当时运入中国的外国电影除了少部分英、法、德、意等国影片外，主要是好莱坞8大电影公司和前苏联的影片。
好莱坞影片的上映自不必说，战后前苏联影片虽然在气势和数量上远不如美国，但却始终不断，而且随着时代需要发生着微妙的起伏。当时放映的《列宁在1918》、《彼得大帝》、《森林之曲》、《碧血花》等影片满足了挑剔的观众对迥然不同于好莱坞电影的新奇渴望。当时发表的一篇文章中生动地说道：“美国电影适宜在一间雅致的小客厅放映，苏联电影就适宜在广场上开映，热热闹闹地挤满了人头。”
这些看不到大腿、谋杀以及飘飘然爵士歌曲的“广场电影”，以实实在在的拳拳爱国之心，紧密地贴合着时代的脉搏。而这种鲜明的意识内容与风格，也为新中国电影提供了经典的蓝本。
口述影像：时光荏苒，从字幕走向声音
外国电影，尤其美国好莱坞电影，自“一战”以后不断运到中国，一度占据了中国的银幕。好莱坞8大电影公司的影片占据了上海各大电影院，上海最高档的电影院几乎是以放映好莱坞电影为业的，到高档影院看新鲜面目的外国影片对于当时时髦的上海人来说，不仅是时尚，或许已经成为了一种习惯。
一台投影仪和上千块玻璃片
对于大多数不懂外语的中国观众，好莱坞影片依靠什么来吸引他们？一个是靠很精美的说明书，里面会有演员和剧情的介绍；另外一个就是中文字幕。
我那时候刚从学校里面出来，就去一家外国老板的电影院做翻译，当时薪金不算高但也不低。工作比较辛苦，每天四场集中在下午和晚上，来一部新片后，我要很快译成中文，当时随片带来的还有英文台本，我主要也是做台词的翻译，并不是每句话都翻，找认为主要的话来翻。
我的另外一项工作就是随片放映时控制字幕。先把翻译过来的话写在一个窄长条的玻璃片上，然后编上号。什么用途呢？当时字幕不像现在是打在影片上的，而是在银幕旁边另外有一块白色小银幕，在放映室除放映机外另架设一台投影仪，我把编好号的字幕在投影仪上放出来，因为对影片已经很熟了，听原文然后更换玻璃片。一部影片大约一千句左右台词，所以玻璃片堆得很高，工作也很紧张。
“译意风”并不普遍
就是用这样配字幕的方法，我翻译了当时好莱坞最卖座的经典影片，像大家熟知的《魂断蓝桥》、《乱世佳人》、《出水芙蓉》、《红菱艳》等等。这些影片在美国本土放映没几天就能在上海看到，因为那时候上海是租界，非常开放，不受限制，所以好莱坞影片垄断着上海电影市场。
后来也推出过一种新型的译制方法，也就是“译意风”，记得当时“大光明”推出的广告语是：“贡献给：爱看外国片而不懂外国语者；向来只看国产片而现在想看外国片者；欲求完全明了外国片剧情者。”尝试新鲜的观众不少，但是“译意风”并不是当时看外片的主流方式。一是设备要求比较高，需要影院投入大量资金；二是观众要交的钱比看字幕的要高一些。“译意风”只是作为“大光明”以及“国泰”等少数几家电影院的特色服务项目，并不普遍，外片依然是以字幕为主的。
“配音过程就像打仗”
上海沦陷后，电影业很不景气，英文片不允许放映了，我没事情干就转行到越剧班子做了8年的时间，也做编剧方面的工作。后来到上外国语大学进修过一年，还留校教过书，并掌握了俄语。但是教书总是不安心，还是想去搞电影。正好电影厂需要翻译，就回到老本行了。上海电影制片厂下面原来叫做翻译片组，在1957年时分出来成为了现在的上海电影译制厂。
成立早些的还有当时的东北电影制片厂，也就是原“满映”改组后成立的制片厂（现长春电影制片厂），他们也有译制片组而且从解放前就开始做译制片的工作了。他们主要做前苏联影片及日本影片；我们做东欧片、前苏联片，也有法国片和美国片。50年代初的译制片已经都是译配片了，就是有中文配音的。因为当时技术条件有限，很多设备都是自己研制出来的，从翻译到录音再到剪辑，工作人员是非常辛苦的。夏天没有冷气，因为保证声音质量又不能吹电扇，就用大冰块降温，整个配音过程就像打仗，我们也都是摸着石头过河，走自己的译制片道路。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1948年 冷峻现实主义典范《万家灯火》
朴素平实的创作者沈浮
《万家灯火》和《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》三部影片并称为上世纪40年代中国电影艺术主流最为重要的代表作品，在80年代香港影评人举办的“中国十大电影”评选中，《万家灯火》荣获第三名；1999年被《亚洲周刊》评选为“中文电影一百强”之一。沈浮在“昆仑”创作了《万家灯火》和《希望在人间》，和同时期的许多电影艺术家一样，完成了从朴素自发的现实主义向自觉的革命现实主义的转变，达到了他1949年以前创作的最高峰。
电影大历史：当“现实主义”遭遇“新现实主义”
1948年，中国电影的旗舰“昆仑影业”继推出《八千里路云和月》和《一江春水向东流》两部情节剧史诗电影后，稍有喘息地调转了一下航向，把摄影机从带有明显传奇色彩的人物转移到普通人的身上，努力从人们司空见惯的生活琐事中挖掘出新意来，《万家灯火》就是其中的代表作，它更被看做是对中国电影现实主义的成熟和深化。与《万家灯火》同年，由意大利导演维托里奥·德·西卡完成的一部《偷自行车的人》，把意大利“新现实主义”电影运动推向了新高潮。同样是在战后的废墟上，同样是一群受到物质和精神伤害的人民，意大利的电影人从纪录电影中汲取了养料，在内容和形式上提出了两个响亮的口号。
“还我普通人”。回过头来看，其实这场电影运动是将创作视为一个“道德运动”，影片里的每一个画格都有它的作用，只有这样表现现实，电影才算尽到它的道德责任。这是一种前所未有的高度负责的态度，艺术家的良知将普通人的生活搬上银幕，从而超越了艺术本身而成为具有强烈社会进步意义的电影运动。这似乎是历史的必然。
“把摄影机扛到大街上”。战争毁坏了意大利的电影工业，迫使电影人几乎是在一片废墟之上在非常简陋的环境下采用简陋的方式创作，这一口号的提出也是当时一种无奈的选择，但是这种选择却意外地在世界电影美学发展中拥有重要的意义。
我们来看《偷自行车的人》的最后一场戏，主人公由于偷别人的自行车被人捉住，在饱受辱骂和打击之下，影片的情绪也积累到高峰。影片最后的一个镜头是从背部拍摄的全景，男主人公和他的小儿子低着头，慢慢地融入到了下班的人群当中，向前木然地行走。而《万家灯火》的主人公胡智清也是因为拾到一个钱包却反被诬陷而遭到痛打送入医院。在影片的最后，全家团聚，工人小赵最后说出了点题的话：“这不是你的不对，也不是她的不对，是这个年头不对。”相比而言，前者是在“新现实主义”口号下沉静、内敛的思考和表述；后者是在现实主义积累深化过程中无法释怀的口号式宣泄。这是多么奇特的现象：虽然西方文化是“冲突文化”的典型，中国文化是“融合文化”的实例，中国电影的变革似乎是一种不以文化命脉的断裂为代价的渐进与沉稳。
进入50年代，“新现实主义”运动开始分化，有的坚持原来的创作方法，有的则另辟路径。这些伸出的枝丫延伸为一波又一波的电影运动，从费里尼、安东尼奥尼的“现代主义”，到特吕弗、戈达尔的法国“新浪潮”。20世纪世界电影史后浪推前浪的翻滚着，而中国电影则在一如既往的“现实主义”传统中迷失了航向。
人生经历
沈浮1905年生于天津一个码头工人家庭，从小家贫，做过小贩、苦力、号兵、照相馆学徒。1924年考入天津渤海影片公司，自编自导自演了喜剧短片《大皮包》。
1933年，来到上海，进入联华公司。主要作品是《无愁君子》、《天作之合》、《狼山喋血记》和《冷月狼烟录》。
抗战爆发后，参加了西北影业公司，编导了大后方唯一一部正面反映抗日根据地人民英勇斗争的故事片《老百姓万岁》，但未及完成，公司即被撤销，转而从事话剧工作，导演了《雷雨》、《日出》、《原野》、《雾重庆》等话剧。
抗战胜利后，沈浮参加北平“中电”三厂。编导了影片《圣城记》和《追》。当“中电”内部创作氛�