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说徐悲鸿“偏执”并不冤枉他，拿一个例子即可说明。他在给徐志摩的第一封信里写道，如果国民革命政府在成立美术馆时果真拿钱去买当时三五千元一幅的雷诺阿、马蒂斯的作品，他徐悲鸿就“披发入山，不顾再见此类卑鄙昏聩黑暗堕落也”。徐悲鸿的说法是古圣先贤才能说出来的话，孔子就曾说过，若大道不行，他将“乘桴浮于海”（《论语·公冶长》）。
但是，若因“二徐之争”而断定徐悲鸿主张现实主义，徐志摩主张现代主义，进而由此得出结论说徐悲鸿是守旧的，徐志摩是现代的，这种说法也过于简单化。徐悲鸿主张写实，主张艺为人生，这尽人皆知。徐悲鸿排斥塞尚、马蒂斯、雷诺阿、马奈，但是他并不排斥莫奈、高更、毕加索、凡高，说徐悲鸿对现代绘画一概排斥是不公允的。而且，在徐悲鸿的作品中，我们可以清楚地看出印象派对他的影响。至于徐志摩，他并不是一个造型艺术家，但他是一个知识面很广且极为聪慧的人，对现代艺术也极为了解，然而，要说他主张现代主义绘画未免也高估了他在造型艺术领域里的影响力。从徐志摩答徐悲鸿的信中，我们可以看出，徐志摩在绘画艺术领域还是很谦虚的，他并没想在绘画里面倡导什么现代主义。他只不过觉得徐悲鸿对一些现代绘画大师的看法太偏激了，徐志摩想纠正美术界对现代艺术的一些偏见，但他并不像徐悲鸿那样有着似乎“义正词严”的立场，说什么要是买现代绘画他就“披发入山”不干了之类的意气话。
时至今日，“谁是现实主义，谁是现代主义”已经不重要了，人们仍然还纠缠不清的问题是“谁现代”。我们之所以到今天仍然对“二徐之争”怀有兴趣，并不仅仅是由于历史癖，更重要的是因为我们在骨子里都有一种对美术的“现代性”憧憬。“现代性”的问题在这几年逐渐成为人文学科讨论的一个关键话题。它自然是从西方传过来的，可是到了中国，用起来便须掂量。不能否认，近代的中国一直在追随“现代”，追踪“摩登”，但是不是说我们必须得再走一遍西方的路才算是有了现代性？就像八五新潮，的确从皮相上又轰轰烈烈地走了一遍西方的现代主义——后现代主义之路。但是，这是不是就一定能够否定徐悲鸿所走过的道路？徐志摩的《再别康桥》当然是现代的，但徐悲鸿的《田横五百士》也是现代的。把徐悲鸿拿到欧洲，在当时的先锋艺术面前，徐悲鸿就是个学院派。但要是把徐悲鸿拿到中国当时的环境里，徐悲鸿肯定是个现代主义者，因为他所主张的东西在当时的中国是没有的，是符合中国艺术要表现社会现实这个主旨的。当时的中国不是工业文明发达的欧洲，她积贫积弱、充满饥饿和压迫、到处都是愤怒和不满，整个社会处在火山口上，在这种情况下，中国艺术“现代性”的表征之一就是要用再现的方式关注现实而不是关注艺术的形式，所以徐悲鸿在中国是现代的。
也就是说，中国近代的现实主义本身就属于中国的现代主义，而那时在中国流行的类似于西方的现代主义也是中国的现代主义。二徐之间的论争并不像现在的人想得那样，徐悲鸿老土了，拿着西方的过时的东西当圣经，而徐志摩却很现代，跟潮很快，人家西方流行什么，徐志摩就跟上了。现在看，好像徐志摩更有理，徐悲鸿就没道理。这样看问题等于还是在西方现代艺术的坐标参照下划分阶级阵营，实在是没有什么必要。我们就算是对塞尚佩服得五体投地，也不能否认徐悲鸿所说的那些老大师所具有的意义。所以说问题的关键不在这里，而在于两者对艺术的评价标准以及形成这种评价标准的知识背景。
“二徐之争”的根本问题在于艺术价值取向的不同。那个时代的人都坚信，艺术有值得为其奉献一生的真理。而这种艺术的真理正是他们拿来评价一切的标尺。这种价值与今天以“时尚”衡量一切的价值观不同，他们想要的是一种永恒的东西，他们到西方也抱着这样一种求取真理的态度。尤其是徐悲鸿，在他看来，“真理高于一切”。徐悲鸿有他的标尺，徐志摩也有，但这两个人的标尺不一样。
从徐悲鸿历来的言论中，我们可以看出，他的评价标准一个是西方的写实传统，也就是营造幻觉的传统，另一个就是对中国古典艺术传统的理解，这两个东西构成了他对于艺术“真理”的判断。而他对中国古典艺术传统的理解是在先的，他的这些看法几乎全都与康有为推重宋元的传统一致。而康有为的那一些关于中国绘画的宏论，又是在他周游欧洲各国美术馆，历览古典主义作品的崇高典雅之后做出的判断。这种判断本身就是以欧洲的古典幻觉传统为参照的。徐悲鸿在接受了康有为的这一看法之后，又带着改良中国绘画的目的去了欧洲，很明显，我们看到了这样一个闭合的循环：欧洲古典传统——康有为——徐悲鸿——欧洲古典传统。徐悲鸿的这种康有为式的审美情节一直左右着他对西方绘画的认识。以至于他在那些和徐志摩争论的文章中，评价西方人的绘画用的都是中国语汇。他用中国古代的“雅”与“俗”去衡量西方绘画，也并不对这两个概念之于异域的文化背景做些意义上的区分。更有意思的是他评价西方画家的风格时使用的词语，什么“逸韵”、“缥缈虚和”，什么“浑博”、“清雅”之类。如果没见过他所谈的那些画家的作品，谁也无法根据这些形容而想象出具体的画面到底是什么样子。徐悲鸿推崇中国宋元传统的审美情结就像他写的文章一样，真是古道热肠，又令人费解。读徐志摩的信，其白话文语言轻松柔韧，说理清明畅达，就像他所写的那些新诗，给我们的印象就是一个通达青年人的娓娓道来；而徐悲鸿的那些“惑”则是古文，他陈述的道理虽能明白，但其文字艰涩，像个刚出考场的八股举人。二徐是同龄人（徐悲鸿生于一八九五年，徐志摩生于一八九七年），当时都不过是三十多岁留洋回来的文艺界青年翘楚，文风上却一旧一新，似乎徐悲鸿从未受过白话文运动的洗礼似的。一个留法九年、油画写实的行家，却写一手古文与人争论现代艺术，估计在当时也足堪称奇了。
而徐悲鸿从欧洲的古典绘画传统中所借鉴过来的评价标准，其学理上的线路也很清晰。艺术作品的“美的真理”来自于西方的古典主义理论传统。其逻辑的推理过程是这样的：首先，“美的真理”当然存在于自然之中。但是既然伟大的艺术家从自然之中把“美”提炼了出来，那么这些艺术家创造的艺术作品就蕴含着“美的真理”。所以，学习这种“美的真理”就首先要模仿经典的艺术家和艺术作品，模仿古希腊，模仿文艺复兴，模仿古典的幻觉传统。这种古典主义的模仿论传统在西方的艺术史上一度被认为是最持久、最伟大、最经典的。尤为重要的是，古典主义的理论给了学艺术的人一种“真理”的概念，也就是什么样的东西才是对的。徐悲鸿到法国去想要得到的就是这种能够拯救中国美术之堕落的“真理”，他发现了古典主义和写实的幻觉传统，他当然就认为自己找到了真理。
“真理”的情结是要命的，从历史中总结出来的“真理”就必然会带有历史主义的色彩。徐悲鸿的真理是从营造幻觉的历史中得来，因此他必然主张营造幻觉。这种历史主义的“真理”最大的特点就是因其在时间和空间上延展而具有的宏大话语权，它与中国当时需要艺术再现现实的诉求相结合，便生发出巨大的力量。因此，你可以否认徐悲鸿不是真正一流的艺术家，却不能否认他在二十世纪具有一流艺术家也未必有的影响力和号召力。而徐志摩尽管认识到了“风尚”，认识到了这种“人性好变动喜新异的现象”，但他并不是用“风尚”去解释他所尊敬的现代艺术。他尤其为塞尚做了辩护，认为在其艺术里的确含有一些真正值得尊敬的价值，而作为“门外汉”的徐志摩缘何能够如此恰切地表述塞尚呢？这肯定不是一种修养，而是一种识见。这种识见是徐志摩自己的创造吗？当然不是。
在这几篇“惑”文中，徐志摩最费口舌为其辩护的，也是徐悲鸿骂得最狠的人之一就是塞尚。通过对他们关于塞尚的言论的分析，我们能清楚地从学理的脉络上理解他们，更深入地理会二徐争论的关键所在。
以前的人讨论二徐之争，好似他们的观点都是在欧洲游学的时候独自悟出来一般，殊不知二人的言论却都是渊源有自。徐悲鸿是个画家，他的看法来自于他所受到的学院教育，古典传统自然渗入其骨髓，而徐志摩是个文学家、诗人，他关于绘画的看法可以说一多半来自于书本。徐志摩并没有本事“独具慧眼”地认识塞尚。他的“慧眼”是从别人那里借来的，这个人就是英国批评家罗杰·弗莱。正是罗杰·弗莱通过对后印象派的形式和经验的分析，非常独到地指出了后印象派与古典艺术传统之间的内在联系以及在艺术上的伟大价值。而徐志摩在为包括塞尚在内的一干人等辩护时，也恰恰提到了罗杰·弗莱。徐志摩写道：“在新近的欧西画派中，也不知怎的，最受传诵的，分明最合口味的（至少在理论上），碰巧是所谓后期印象派〔“Post Impressionism”这名词是英国的批评家法兰先生（Mr。Roger Fry）在组织一九一一年的Grafton Exihibition时临时现凑的，意思只是印象派以后的几个画家，他们其实也是各不相同绝不成派的，但随后也许因为方便，就沿用了〕。”这位Mr。Roger
Fry，就是我们现在译作“罗杰·弗莱”的英国批评家。徐志摩一九二五年到英国伦敦，曾经去拜访过罗杰·弗莱（见该年四月徐志摩给陆小曼的信）。这说明他对罗杰·弗莱的文章和见解颇为熟悉，要不然也不会千里迢迢地前去拜访。徐志摩所提到的弗莱写于一九一一年的展览前言被收录在他的文集《视觉与设计》（一九二○）中，中译本也早已由易英教授译出，这为我们认识“二徐之争”提供了方便。
对于塞尚，罗杰·弗莱在欧洲捍卫其艺术的态度远比徐志摩在中国的态度要坚决得多。在这篇题名为《法国后印象派画家》的文章中，弗莱写道：“习惯于在一幅画中欣赏艺术家制造幻象的各种技巧的观众，对这些技巧完全服从于情感的直接表现而愤怒，是毫不奇怪的。人们肆意制造笨拙而无能的指责，甚至攻击如塞尚那样有杰出成就的艺术家。但这种攻击是无的放矢，因为这些艺术家的目的不是展示他们的技巧或显示他们的知识，而是仅企图以绘画和造型的形式表达某种精神体验；在这个过程中，技巧的卖弄甚至可比十足的无能更为不幸。”弗莱认为，一般人都认为绘画的目的是“描�