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弗洛依德曾把人的幻想形式分为三类：白日梦、梦、艺术想象，这种分法是否全面合理暂且不论，他的那句意味深长的名言“我认为，大多数人一生都不断地做白日梦”——排除那个“大多数”多少有点极端的提法，我以为倒是十分准确点破顾城一生创作道路的全部奥秘。
倘若说，异想型人格决定了顾城创作个性的特色，那么“梦”则是诗人创作动力的燃点，只要一次小小的梦的游思的撩拨，诗人整部狂热机器就会痴迷般旋转不停。诗人已经完成的一千余首诗作，我敢肯定起码一半与梦有关。或者是梦境分厘不差的原始记录，或者是梦后的再加工，或者自一丝梦痕而繁衍，或者是梦象的另一种形式的转换，或者本身就是货真价实的白昼梦，或者是睡意、幻觉、潜意识、出神状态的混合。信手拈来仅仅以梦为题的也够可观的了：《梦》、《梦痕》、《梦后》、《在梦海边》、《风的梦》、《梦园》、《梦鸟》、《我梦见过鱼》……而那些隐匿在题目背后与内容紧密关联的梦境、梦呓、梦游、梦痕、梦思、梦语、梦象，更是五花八门，难以一一厘清。
“梦是愿望的达成”，许多人可以对弗氏的这句名言提出质疑，顾城却完全可以进一步改写成“梦，就是我的生存”。只要稍稍闭上眼睑，不，只要少许进入双目凝视的出神状态，梦的游思，乃至整个梦的世界便会频频出现。梦，具有一种非凡的力量，在它荒诞不经的表象后面，往往揭示着人的灵魂颤动，梦是在无意识状态下产生的一种艺术。它曲折地表达人心深处最隐蔽的需求、欲望。生命的各种机制可以在梦中自由勃动，心理图式的各种元素可以在梦中随机化合。在这戏剧性、荒诞性的黑箱舞台上，人的被压抑的能量获得了释放，人的本性在短暂中获得充分自由。顾城无时不在寻找梦，梦无时不在伴随顾城。
“自由的水泡／从梦海深处升起……”（《泡影》），现实中美好的愿望难以实现，他只好到梦中去满足“梦见自己的愿望／像星星一样，在燧石中闪烁／梦见自己在撞击的瞬间挣扎出来，变成火焰。”（《风的梦》）现实、痛苦、愿望、挣扎、欲求、超越……种种外在压迫与内心灵魂的格斗，眼前实际利益，市侩习性与乌托邦理想的冲突，奥勃洛莫夫式的慵懒与唐·吉诃德式追求的撕杀，丑小鸭的苦恼和白马王子自傲的纠缠……都可以在梦中找到落脚点。多数时候，天性决定他的梦是纯真的透明的，充满未来的憧憬：“夏日像一杯浓茶，此刻已经澄清／没有噩梦，没有蜷缩的影子”，而“阳光像木桨倚水倾斜，／浸在清凉的梦中。”少数时候，梦才是险恶的。面对强大的暴力，虚假，诗人只得借梦做武器或防空洞：“现在，我们去一个梦中避雨”（《梦园》）有时会变成吁求：“在大风暴来临的时候／请把我们的梦，一个个／安排在靠近海岸的洞窟里／我们的梦／也需要一个窝子／一个被太阳光烘干的／小小的安全角落”。诗人是不是过于软弱，过于屈服，他老是护卫着梦安全着梦？他的退缩、他的封闭，不能视为沉沦逃避，主要是一种期待一种积蓄，以便“飞过玻璃纸一样薄薄的早晨”，“飞过珍珠贝和吞食珍珠贝的海里／在一片湛蓝中／为信念燃烧”（《在大风暴来临的时候》）。
指责诗人缺乏什么铁马金戈的气概，黄钟大吕的声势，这无异于要求重返清一色的时代。每个诗人都有他独特的方式面对世界发言，这才符合真正的艺术规律。诗人以梦发言，银白色的、玫瑰色的、金黄色的、浅绿色的，天蓝色的大色块，时不时再抹几笔绛紫色与棕灰。爱的光晕、理想的烛焰、人性的温馨，流泄在一幅幅精致的水彩画面，给人清晰透明的感受。诗人早期的梦，尽管经过精心的主观变形、组合，梦的生成还带着比较明显的线性思维逻辑——在定向集结的基础上，多是并置的、串联的，且以清新简洁的外化形式最后导向比较明确的主题。它的“叙述”是传统的，浪漫主义式的，它的传达手段常常是我梦、我梦到、我梦想的模式及其相应变奏，直捷而明白，通过透明而姣美的意象中介，把读者迅速导向童话境界。
后期的梦则更多介入超现实主义成分：意识流的泛滥，梦幻神秘的氛围，自动写法的尝试使它的“叙述”方式不再呈现早期收敛式，而是隐蔽的发散式，一方面严谨的意象结构过渡到松散的意绪结构：
一间房子，离开了楼群／在空中独自行动／蓝幽的街在下面游泳……门大大开了／门撞在墙上／细小的精灵飞舞起来／蛾子在产卵后死去／外边没有人，一层层屋顶／雨在记忆中走着／远处的灯把你照耀
——《海的图案》
另一方面，逐渐确立的意绪结构仍夹带着先前的“象征基因”：
你登上了，一艘必将沉没的巨轮／它将在大海的呼吸中消失／……它空无一人，每扇门都将被打开／直到水手舵浮起清凉的火焰。
——《方舟》
诗人把梦中见到的沉船，用平静客观的叙事调子，不带主观变形手段予以平展，变得愈来愈简洁短小的篇幅暗示了现实世相和命运感。
超现实意识，神秘氛围，潜意识真性，象征底蕴，客观性“叙事”，融合成诗人后期“梦诗”的显著特色。《空袭之后》显然取材于某一梦醒之后，过往生活作为对象性回顾，即使掺杂不少异想，仍然使人觉得富于现实感，没有前期某些梦痕梦絮的过于清晰，也没有后来超现实的过于散漫随意：
空袭过后／我们又开始谈论诗歌／地湿湿的／到处是打碎的茶具……你给我带来食品／金黄的蜜和面包……在你死后两个星期／我就在战场死去／一片碧绿的草／封住了我的战壕
诗一开头有意突出“空袭”以切近题目，其实这精巧的安排，马上教人体悟到某种“借代”，象征暗示意味是极为明显的，与此同时打碎的家具也暗示着个人疾病的危险征兆；中间突入现实的片断回忆形成温馨氛围，为前面的严峻做若干缓解，也为后来的“悲凉”楔入参照，结尾的死亡之感是种幻想的美丽，并不会给人带来虚幻凄冷而充满童贞的纯静。
至于前面提到实验性作品《布林》，把它视为一个较长的梦或许更名符其实，就其本质而言，（效果另当别论），它是一段颇有情节的呓语，一句颇费心思的谵言，一个“后结构”的白日梦。你能说布林身上不带作者意愿的影子吗？你能说布林与动植物为伍，与强盗拼杀，布林祈祷，布林遗嘱不曲折地“签注”作者心灵与潜意识中的某些隐语吗？《布林》堪称作者白日梦的峰顶。
英国散文家J·B普里斯特莱曾经以优雅欣赏的口吻道出梦的真谛真味：
梦境里也有孤寂凄凉和阴森恐怖的时刻，比起我们在阳光下的所见所闻更为悲凉，然而，这另一种生活却自有一番情趣，令人喜悦，使人欣慰，且偶尔伴以一种宁静的抑郁或猝发的激情，仿如瞥见了我们在睁着眼睛时无论如何也看不到的另外一种境界。梦境中的一切，不管是愚蠢还是明智，是可怖还是可爱，毕竟是人生经历的宴席上添加的一道菜……（27）
其实，梦是属于他的整个生存。因为他的梦不是偶发的，少量的，而是必然的，长期不断的，大规模批量“生产”的。与其说他的梦是对生活进行了选择，精炼化了的艺术投影，“一个梦幻常常是一幕小小的戏剧，是能知觉的形象”（26），毋宁说，顾城所制造的梦，连同没有被创造的梦，都是他人格的全部实现。这个断语之所以不算耸人听闻，因为不断得到诗人实践和言论的印证：
我所有的花，都从梦中来
我所有的梦，都从水里来
——《来源》
《来源》一语道破他创作的天机，甚至，他干脆就把“白日梦”当作自己创作的圭臬：
我醒着，就梦见一切
——《领取》
现代心理学告诉我们：人在进入慢波睡眠阶段时，脑电波型大而慢，这时一般不会做梦，一旦全身感觉进一步减弱，眼珠快速转动，面肌抽动，呼吸不规则，慢波转为快波时，经过潜意识触发，大脑表象活动在一片混沌之中被“激活”了，于是有可能出现各种古怪离奇的“映象”。而在白天，昼梦的形成主要是基于幻觉机制的高度亢奋，人陷入某种变态迷妄状态所致。幻觉机能的高度亢奋，就突破一般性联想、拟想、想象的“阈限”，完全混淆了现实与非现实的界限。内心活动与外界情境失去了真实性联系，从而陷入某种虚幻境地而不能自拔。这起码是属于一种心理变态状态，严重的可以说是一种“精神分裂”。这样的“患者”——
完全把自己从现实世界分离出去，而把他的精神力量全部用于白日梦中去了，他完全生活在一个自造的世界里（29）。
说顾城完全生活在一个充满幻象幻影幻型的世界是没有过分的，他自己给自己制造一个既远离现实又多少与现实“藕断丝连”的自足的虚幻王国。夜间层出不穷的梦境，梦境中每缕游思都为他的创作提供丰富的契机；白昼中特别亢进的幻觉、幻视、幻听促使他沉浸于出神状态而导向异想妄想的天地；夜间与白昼错杂交织，时缓时疾，充满频频的转换的此种精神恍惚“病态”，长年循环返复，无疑使诗人患上了一种我称之为诗的“梦游症”。在诗的“梦游症”里，有时“呆若木鸡”，有时死睇一隅，有时进入“参禅”，有时痴狂奔走，在这半清醒的梦游和半梦游的迷狂中，异想型人格获得最赤诚的坦露。这就是为什么在一千多首诗作中，诗人有近半数的诗作仿佛是来自外星人的“报道”，这就是为什么诗人能够永不倦怠地在“显梦”与“隐义”的建筑中热情不减地支付脑汁，这也就是顾城“这一个”幻型诗人与其他诗人的最重要区别。
是否可以这样说：诗人的某种过敏神经质，诗人童年积郁的昆虫情结，诗人早期癔病，诗人气质的异想型，及特别亢奋的幻觉机制，多少促成了某种分裂。变态的心理架构，使其在现实生活中近乎把现实情境“本能”地等同或转换为梦境，而大批量生产的“梦诗”无论在数量和质量方面都成为中国新诗史上一个值得研究的奇观。不必忌讳精神的浅层性分裂和心理变态。因为：
艺术家在心理方面处在作梦人和神经病患者之间；他们的心理过程本质上是相同的，只是程度不同罢了（30）。
诗原来是一种对于心理正轨的有益的乖离（31）。
同样亦不必担心这种乖离，它其实是正常的，对于诗人来讲更须加以保护和光扬这种“正常的精神病”：
梦是正常的精神病，做梦是允许我们每个人在我们生活的每个夜晚能安静地和安全地发疯（32）。
但愿我们这位黑眼睛的童话王子，在每个白天和夜晚能够继续“安静地安全地发疯”，为我们创造更为丰富多彩的幻型世界。