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正如在婚约中乔康达被描述的那样——他既是佛罗伦萨的公民又是商人，恰好就是佛罗伦萨艺术家寻求的那种客户。乔康达在四个不同场合中身为城市机构的所有人，他的生意伙伴中有个叫做马尔切·洛斯特罗齐的人，拉斐尔曾给后者的妹妹马达莱娜·多尼用《蒙娜丽莎》的风格绘制过一幅画像。乔康达另外一处社会关系与卢切拉伊家族有关：正如丽莎的继母一样，乔康达第一任妻子也是该家族的成员。乔康达后来又和圣母玛利亚修会发生了联系，他在修会捐钱修建了一座家族礼拜堂，并委托修会替他神圣的庇护人圣弗朗西斯创作一幅祭坛画。这发生在16世纪20年代，但却表明乔康达从前就和圣母玛利亚修会有来往。乔康达对艺术或艺术品交易颇感兴趣，这在他处理一个叫做马埃斯特罗·瓦莱里奥的三流画家兼艺术家的人死后的清单中可以表现出来。瓦莱里奥离开人世时还欠着乔康达的钱，于是乔康达就拿走了他所有的绘画、草图和雕塑作为补偿。
1503年4月5日，乔康达在德拉—斯图法大街购买了一座房子，这是他们夫妇和三个儿子的新家。最小的儿子安德烈亚只有五个月大，或许这就是搬家的原因。新家有好几堵墙需要装饰，如同富裕房主的做法一样，更为自然的措施是用那性感标致、衣着时尚的年轻妻子的肖像装饰其中的一面墙壁。此时的丽莎虽然年轻但也已二十三岁，她因做了母亲变得温和宽厚。
在瓦萨里的描述之前，关于这幅画像的材料就零星存在着。它们支持了瓦萨里的说法还是与其相矛盾呢？
目前我们已知最早提到这幅画像的人是安东尼奥·德·比蒂斯，他是阿拉贡红衣主教路易吉的秘书，比蒂斯的日记记载了1517年他曾去列奥纳多在法国的画室参观过。在那里，上了年纪的大师给他们看了三幅绘画。根据比蒂斯的描述，其中两幅很容易就被辨认出是《施洗者约翰》和《圣安娜与圣母子》，现在这两幅作品都珍藏于卢浮宫。第三幅几乎可以肯定地说就是《蒙娜丽莎》。比蒂斯（或许列奥纳多本人也是这么暗示的）把《蒙娜丽莎》描述成了“应已故的马尼菲科·朱利亚诺·德·美第奇要求给某位佛罗伦萨女士”绘制的肖像。句子的第一部分听起来好像指的是丽莎·德尔·乔康达，她当然是位佛罗伦萨女士，但第二部分就更加让人产生疑问了。朱利亚诺是洛伦佐·德·美第奇的第三个、也是最小的儿子，但据我们所知，列奥纳多与他的来往却发生在1513－1515年之间，是在罗马而不是在佛罗伦萨。
对有些人来说，这似乎提供了一段与瓦萨里关于《蒙娜丽莎》的记载截然不同的描述，使得这幅画像成了近期的作品（绘画的风格似乎会证明这一点，游客看到的其它两幅绘画当然是近期的创作）。这反过来又使那张大名远扬的脸庞有了其他候选人。其中一个就是朱利亚诺的情妇——一个来自乌尔比诺、叫做帕西菲科·布兰丹诺的年轻寡妇，她于1511年为朱利亚诺生了个儿子。罩在蒙娜丽莎头发上的那块葬礼上用的黑纱可能暗指她在守寡。另外一个候选人则是漂亮风趣的那不勒斯人伊莎贝拉·瓜兰达，她在罗马的时间非常适合，迷倒了朱利亚诺。伊莎贝拉·瓜兰达是切奇利亚·加勒拉尼的表妹，列奥纳多曾于15世纪80年代晚期在米兰时给后者绘制过一幅肖像。＇419＇ 这两名女子都有可能应朱利亚诺的“要求”做过画像的模特，朱利亚诺1515年早些时候结婚时，这最终的画像可能仍留在列奥纳多手中。然而，这两人都无法满足比蒂斯的日记所说的要求，即两人都不是佛罗伦萨人。实际上，比蒂斯对这幅画像的描述似乎排除了画中之人是伊莎贝拉·瓜兰达的可能性。伊莎贝拉·瓜兰达是有名的那不勒斯美女，很可能同样来自那不勒斯的阿拉贡的路易吉和比蒂斯都知道瓜兰达的模样，而且比蒂斯在日记中其它地方也提到了她，她的美貌更加证实了这种可能性。如果列奥纳多出示给他们的那幅肖像画的主角真是瓜兰达的话，比蒂斯当然会点出真相，自然不会说她是“某位佛罗伦萨女士”了。这些线索有点相互矛盾，争相要求成为《蒙娜丽莎》中模特的这些案例看起来都站不住脚。
丽莎女士（3）
人们一般认为，比蒂斯挫败了瓦萨里鉴定的画中人物就是丽莎·德尔·乔康达的说法，因为丽莎不可能是朱利亚诺·德·美第奇的情妇。丽莎是位受人尊重的已婚女子，不是高等妓女。但不管怎样，朱利亚诺在1494到1512年期间都不在法国，在外流亡。但我总感觉这高高在上的观点值得商榷。朱利亚诺·德·美第奇和丽莎·盖拉尔迪妮恰好是同时代人，都出生于1479年。他们极有可能曾经相遇，因为他们的家族通过婚姻联系在了一起。朱利亚诺的姑姑纳尼娜嫁入贝尔纳多·卢切拉伊之家，贝尔纳多的侄女卡米拉又嫁给了丽莎的父亲。因此，朱利亚诺和丽莎相互认识是合乎情理的。1494年11月朱利亚诺随同家人逃离这座城市时他们年方十五。这场动乱发生几个月后，丽莎就嫁给了中年丧妻的弗朗切斯科·德尔·乔康达，后者也是丽莎通过继母卡米拉认识的。
如果说这是小说或电影剧本，我会寻找证据来阐明朱利亚诺和丽莎之间存在一段爱情。他们自小青梅竹马，因政治动荡不得不相互分开。这对“背运的情侣”的镜头还会产生续集。1500年，朱利亚诺·德·美第奇来到威尼斯。他自然会去拜访那著名的同胞列奥纳多·达·芬奇，因为后者于1500年2月也来到了这座城市。要是果真如此，如同洛伦佐·贡扎加在3月17日的做法一样，朱利亚诺可能会在列奥纳多的画室中发现那幅尚未完成的伊莎贝拉·德斯特的肖像画。德斯特的肖像在姿势、风格和“神情”方面都成了《蒙娜丽莎》的精神先驱。4月，列奥纳多启程前往佛罗伦萨。难道就在那时朱利亚诺·德·美第奇“要求”列奥纳多给他创作“某位佛罗伦萨女士”的肖像画吗？朱利亚诺记得这位女士是个漂亮的女孩，不过他现在听说她已结婚生子了。
这种说法令人无法接受，不过它的作用在于：正如安东尼奥·德·比蒂斯在1517年记载的那样，这是目前我们所知的列奥纳多对这幅肖像画发表的惟一评论，但它本身却颠覆了人们通常所说的这是瓦萨里的鉴定结果的观点。照情况来说，朱利亚诺和丽莎是儿时的伙伴是可能的。不过有一点无法得到证实，即这幅肖像画在某些方面让人想起或怀念他们两人之间的爱情（这比较类似吉内弗拉的肖像画，因为这画像让人想起了她和贝纳尔多·本博之间的风流韵事），但也并非难以置信。这不需要替代那更为真实的可能性，即正如瓦萨里的说法一样，丽莎的丈夫委托别人绘制了这幅肖像。相反，它深化了这幅画像的情感记录，使它带有了一丝怀旧、忧郁和共谋的色彩，不禁令人想起了在古老的美第奇时代佛罗伦萨盛行的那些爱情游戏。
20世纪90年代早期，人们在米兰的档案室中发现了另外一份早期的文件。这是萨莱的财产清单，是他1524年3月突然死亡后拟定的，上面列举了萨莱拥有的许多绘画作品。其中有些名称和我们已知的列奥纳多的作品一致。它们本身极高的价值表明，这些是原作而不是临摹品。它们是否真是原作是另外一回事情，因为萨莱能够熟练大批量地模仿大师的艺术。这其中有“一幅叫做乔康达夫人的画像”，价值505 里拉。人们认为这支持了瓦萨里的说法，因为就在瓦萨里鉴定画中人物就是丽莎·德尔·乔康达之前的几年，这幅肖像画是以《乔康达夫人》的名字为人所知。
还有一份材料通常在默默无闻中被人忽视，因为它不仅简短而且还有一些错误，但我感觉它们存在某种联系。安诺尼莫·加迪阿诺的《列奥纳多传记》中出现了如下字句：“Ritrasse dal naturale Piero Francesco del Giocondo。”对这通常的解释是，安诺尼莫是在错误地声明，列奥纳多根据丽莎丈夫的生活绘制了一幅画像。实际上，正如弗兰克·策尔纳所指出的那样，安诺尼莫根本就没点明丽莎的丈夫就是弗朗切斯科，也没说明皮耶罗·迪·弗朗切斯科是她的儿子。这甚至更加不可能，因为列奥纳多1508年离开佛罗伦萨时，皮耶罗只有八岁。我怀疑真正的错误是个笔误。安诺尼莫的笔记有时非常粗心或断断续续，句子中会出现省略或插入成分。例如，对乔康达夫人所做的注解之后紧接着下面有一行，“Dipinse a ＇blank＇una testa di＇Medusa crossed out＇ Megara。” 我认为乔康达那个句子的正确读法同样不完整。句子不是“Ritrasse dal naturale Piero Francesco del Giocondo”；而是“Ritrasse dal naturale Per Francesco del Giocondo……”请把这同瓦萨里记叙中开端部分的结句比较一下吧：“Prese Leonardo a fare per Francesco del Giocondo il ritratto di Mona Lisa su moglie。”如果这是正确的，瓦萨里就似乎使用了一处原始材料，而安诺尼莫在某些方面却采取了断章取义的做法。
这些零零星星的证据表明：瓦萨里对这幅画像起源的记叙准确无误，即这是丽莎·盖拉尔迪妮的肖像，是在大约1503年丽莎二十出头时她丈夫委托别人绘制的。对有些人来说，这似乎乏味无趣、令人不满，因为世界上最著名绘画的主角居然是个佛罗伦萨默默无闻的家庭主妇，而同样“号称”是画中女主人公的其他竞争对手则要魅力更大，气质更加高贵。但我却觉得这平凡的内核反而增添了几分诗意。瓦萨里还提到，列奥纳多“没有完成就离开了”，这或许指列奥纳多1508年离开佛罗伦萨时画像尚未完成。九年以后，安东尼奥·德·比蒂斯看到这幅画像时，它仍然归列奥纳多所有。在这中间阶段，有充分理由促使画像发生了变化。这幅画像是个长期的伙伴，在许多画室中一直露面。只要情况许可，大师就会驻足其前，进行润饰和反思，在其中发现以前没有察觉到的东西。在漫长的沉思中，这幅画像浸染了那些敏锐的色彩搭配，体现了那些人们可以感觉却无法描述的细微的意义差别。时间的流逝在《蒙娜丽莎》身上留下了刻痕，例如那映射在她脸上黄昏时分的光线，她背后那山丘显示出的地质时间，当然还有那永远离真正的微笑片刻之遥的恒久笑容——一个永远不会降临的未来瞬间。
丽莎女士（4）
从另一种意义上来说，作为文化的客体，这幅绘画有着比它自身更为超前的漫长未来。这幅绘画众所周知的名气主要是一种现代现象，以前的评论家非常喜欢此画，但他们似乎并不觉得这幅画像十分独特。把《蒙娜丽莎》提到偶像的高度是19世纪中期的事情，这缘于北欧人对一般意义上的意大利文艺复兴、特别是对列奥纳多的迷恋。人们对悬挂在卢浮宫中的这幅画像进行了特定的高卢式及真正巴黎式的意义曲解。蒙娜丽莎的意象和人们对荡妇病态的浪漫幻想联系在了一起：这个关于充满诱惑、具有异国情调的无情妖女的想法吸引了当时不少男性的想象力。
将乔康达夫人提升到