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查建英：你是五几年出生的？
田壮壮：一九五二年的。考摄影不成，只有报导演系。我从小在片场跟所有的人都混过，从来没跟导演混过，是觉得那些导演每天就坐在椅子上，不知道他是干什么的；别的人都在那儿忙忙叨叨的干事，就是他坐椅子上挺威严的，也不愿意去跟他接触。但这些导演也都认识，平常叫叔叔大爷的，可就是不愿意过去。
查建英：你说的就是北影厂吗？
田壮壮：就是北影厂。所以当时根本就不知道导演是干嘛的，脑子里就没有导演的意识，报就报吧。晚上考完以后，有人给我妈妈打了个电话，然后她就找到我说“学校的老师不认识你，也不认识我，因为你父亲在电影口里口碑特别好，他们挺希望你能够入学的，但就是觉得你太吊儿郎当，不认真准备，你复试的时候能不能认真点？”我是准备复试的时候开始认真。复试也有很多奇怪的原因。比如考政治的那天，爸爸的一个老战友，塞给我一张当天的报纸，那天是五月二十三，报纸讲的是双百方针。果然，“双百方针”是一道八十分的题。考影片分析的时候，放映的是《英雄儿女》，我父亲主演的片子，导演叫武兆题，不知道为什么我居然记住了关于导演处理一场戏的想法，那时我六年级，他在我家里和剧组谈戏的时候讲到的。关于现实主义和浪漫主义的处理方法，我就分析了他的这段导演处理手法，肯定比别人分析的要贴切得多。
查建英：好像是巧合，但结局早已注定。
田壮壮：都在冥冥之中。要换别的一个影片分析，我会写得很糟糕。反正也没考几样：一个故事，一个影片，一个政治，还有一个作文。就考这么四样。作文考的是《金水桥》。当时正好是“四五”天安门事件刚过。其实每个人都会写这段，但我那时候天天在广场拍照片，一直到最后一天，这段就写得很生动。所以，考电影学院可能是冥冥之中的安排。
为什么大家当时特别爱看电影？一个是长年的文化窒息，另一个就是“文革”这十二年的大学没有新的教材，拿过来都是五十年代和六十年代教材，老师也不知道怎么教。这批学生比老师的阅历一点都不差，老师没有办法教，那么只有大家一起看电影，一起聊天，一起讨论。电影学院这一批所谓“第五代”为什么特殊？他们等于在一个完全开放、师生同教的环境下成长的。电影理念、政治理念、连同道德理念，包括弗洛伊德、萨特，每天课上课下，这些都是大家讨论的话题。
查建英：听上去比美国的研究生讨论课还活泼，老师和学生一起学。
田壮壮：老师只讲一些基本元素，什么叫近影，什么叫特写，剩下的就是你去做。你写东西，老师只是念，相互之间念，因为老师也没有办法明白为什么，那都是真情实感的东西，老师也会觉得很好。
查建英：你是指学生创作的剧本？
田壮壮：对，那些剧作写的几乎都是他们自己家里的事情、个人的命运，所以都很结实。
查建英：讲不讲以前的电影剧作？
田壮壮：没有，基本上没有讲过。所以在这种氛围下，其实大家都像干瘪的海绵一样，突然间放到水里，不停的吸，每个人都吸得满满的。
查建英：头一次看欧洲片的时候，特别是那些现代主义电影，会不会觉得莫名其妙，甚至很反感呢？
田壮壮：没有那么邪乎。所有的电影，应该说每个学生看得都是特别认真，因为对于他们来讲都是新鲜的。没有人说欧洲电影看不懂，就要排斥，比如说像《八又二分之一》、《去年在马里扬巴》等等。也没有人说苏联电影就一定好。老师们最推崇的就是苏联电影：《士兵之歌》、《第四十一》、《雁南飞》，因为是他们上学的时候的经典之作。但这些作品融在欧洲作品里，也并不出色，你只能说社会主义国家的电影文化能到这个程度，比中国要好很多。
当时各种思潮流派很多：现代主义、结构主义、魔幻现实主义，还有以前的传统现实主义，等等，我觉得每个人实际上都不排斥，都在吸收，因为你没有力量排斥，你没有自己的东西，那时候没有主见，只有毛泽东思想，你只有这么一样东西。可能是到毕业以后。第五代电影成熟，可能是在八十年代末期。
实际上我当导演是在毕业前开始的。一个特别偶然的机会，学校电教中心进了套设备，想拍部电视剧，就是教学片，找导演系的人。那时候导演系的人都实习去了，就是我跟现在我们的一个副院长谢晓晶，还有一个叫崔晓琴的女孩，我们三人没有去。这是一九八○年。结果毕业前我拍了四部片子。
查建英：但没公开发行？都算学生作品？
田壮壮：不是，也不知道算什么，就是你干活了。这第一部作品改编的是史铁生在《未名湖》上发表的小说《没有太阳的角落》。
查建英：哦，那是北大的学生刊物。
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《八十年代访谈录》之田壮壮（3）
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田壮壮：把那个短篇改成了一个电视剧，接着给“儿影”拍了一部儿童片《红象》，回过来又拍了一个叫《小院》，作为我们的毕业作业。毕业之前又去电视剧艺术中心拍了一个《夏天的经历》，单本电视剧。所以我毕业之前已经有过四部作品了，到现在电影学院也没有过这种案例，就是没毕业已经做导演了——我从没做过场记，没做过副导演。
查建英：当时对拍电影有自己的想法了吗？
田壮壮：有两点我心里是比较清楚的。一就是电影有它自己的语言，这点我非常清楚。但是那个时候比较极端，排斥剧作，排斥对白，排斥交代，排斥一切非影像化的东西。从《猎场札撒》到《盗马贼》，已经到了非常极端的程度。
查建英：哦，后来八十年代的所谓“先锋小说”也有这种倾向，把小说当做风格化的语言实践，排斥情节、故事甚至人物。看来你更早，从毕业前那四个片子已经开始了。
田壮壮：一直是这样的。对，甚至排斥无声源的音响。那个时候一直在追求真实。最喜欢的是法国的“新浪潮”电影，就是那种比较个性化的电影。
查建英：《四百下》？
田壮壮：对，《四百下》、《喘息》都是我最喜欢的电影。我不太喜欢费里尼，不太喜欢他的《八又二分之一》，但是我又特别喜欢他的《我的回忆》，特别喜欢那部电影。我更喜欢安东尼奥尼。我觉得，电影、摄影机进入人的大脑很难，表现人脑里那种意象性的东西是绘画的任务，电影更多的应该是表现看到的现象。
查建英：小说可以大段写心理，电影不太容易。
田壮壮：对，适合文字，因为它跟脑子比较同步，跟眼睛不同步。电影或者写感受，或者写一种氛围。我毕业以后第一部戏拍《九月》，是一个写幼教老师的，然后就拍了《猎场札撒》和《盗马贼》。在这个过程当中，其实我内心里还有一个根深蒂固的对“十七年”的批判。十三中全会上对“文革”全面否定，但把“十七年”保留下来了。
查建英：“十七年”指的是从建国以后一直到“文革”是吧？
田壮壮：对，其实这是政治潜流、派系争斗和建国方针、经济方针争论最激烈的时候，一个长时间的斗争导致了“文化大革命”的爆发，就是诸多矛盾的总合，到了一个最后没有办法解决的时候，才会有这么一次大的爆发，这算中国的一个大摇滚吧。
查建英：走到极端了。
田壮壮：对，是一个极端的现象。也证明了治国和经济方针的严重失误，导致的结果就是“文革”，再到改革开放；这个发展是个必然。我那时对“文革”中的这些事情有一些思考……我不是一个喜欢研究哲学和理论的人，也不是一个爱思考的人；是特别凭直觉办事的人。但那段时间正好是我的成长期；我是一九五二年出生的，从六七岁的时候就会观察东西、感觉事物，从儿时一直到“文革”，我是实实在在经历过的。在这段成长过程中，我慢慢地消化了很多东西，感受到很多东西；这些东西会一点儿一点儿从记忆里、从印象中浮现出来的，也就会对这些东西有一种批判。
查建英：那为什么《猎场札撒》和《盗马贼》是对这个“十七年”的批判呢？
田壮壮：怎么说呢，实际上是用了一种独特的影像，叙述的其实都是很肤浅的感受。
查建英：怎么肤浅？为什么肤浅？
田壮壮：我是觉得略有一点无病呻吟；应该说句最通俗的话，是使挺大的劲放了一个小屁。
查建英：也许这挺大的劲主要是使在一种“形式的革命”上面了。
田壮壮：当然了，作为我自己来讲，比如《猎场》，其实当时是源于一种感受。看蒙古史，研究成吉思汗史的时候，我发现有一些东西对我很有启发，特别有意思，就觉得是个挺深刻的东西，非要想说给人家；但又不想直着说，就导致了《猎场》这么一种状态。
查建英：啊，起因是这样的。
田壮壮：对。什么叫札撒？札撒就是法律的意思，制度的意思。成吉思汗打到欧洲以后，看到欧洲的社会有制度，有定律，于是他就把蒙古族的和欧洲的很多东西融合在一起，制定出来很多朝令，也就是说咱们现行的法律，铸在一个生铁板上，这个铁板就叫“札撒”。当时我看到一条特别感动，是关于围猎的法令，非常有意思。蒙古人的围猎很有意思，一大群人去轰猎物，把所有的动物都轰到洼地里面，然后再射杀；但是有一个规定：谁先发现的是属于谁的，同时发现的各人一半，对小动物，就是幼儿类的动物，不准射杀。还有家里没有劳动力的，不能来参加守猎的人，今天参加守猎的人要分给他一部分。
查建英：挺公平的。
田壮壮：对，非常有意思。你会觉得这个法律的订立，有一个生态保护和整个群类的一种温暖在里边。但是在“文革”期间人们的那种参与和狂热是完完全全没法律和制度的。当时我觉得，在原始掠夺的过程中，还有一种温暖、一种保护，而在今天和平时期却没有这种东西。当时拍《猎场》想去表现这种东西，其实是源于对“文革”的一种感受。当时这个电影我拍来拍去，影像集中在草场和猎场这种对位的东西上。就是视觉上的东西，故事也没说清楚。
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《八十年代访谈录》之田壮壮（4）
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查建英：结果歪打正着，因为四九年以后的中国电影老是强调内容，所以当时有所谓“形式美学热”。大家看《猎场》这种片子兴趣就集中在画面上，认为有视觉冲击力，好像一幅幅画似的。但你心里想的这个事情当时还真的是没人看出来。当时没有评论者把这个分析出来吧？
田壮壮：我的电影没有评论者。
查建英：没有吗？对了，当时反应好像是“田壮壮的电影看不懂”。
田壮壮：没有人写评论。
查建英：晦涩嘛。但你现在这么一说，原来肚子里有这样明确的想法。
田壮壮：接着就是《盗马贼》，实际上还是对“文革”的一种感受，关于人神生死。实际上，这个藏族人物有一点借题发挥。当时不能写汉族题材，写汉族