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一、 引言：建筑师诗人
当我们将帕斯卡、荷尔德林、海德格尔、尼采等人称之为“哲学家中的诗人或诗人哲学家”，与其说他们的学术文体、思维方式上采用了诗歌的形式，不如说他们的学术本身就与诗歌同属于一个精神的本体。在他们的思想、写作中，学术、职业与诗歌没有界限，都是趋向“存在”的本真；他们的人格，不拘于 “……家”，在什么“……家”和诗人身份之间，他们可以“既是……，又是……”。从这个意义上我们来理解谭克修为什么写诗、为什么写这样的诗要便捷得多，我们可以说他是“建筑师中的诗人”，而对于他公司的同事，他则是“诗人建筑师”。更有意味的是，建筑与我们这个时代、与诗歌本体之间的关系，比其他文化艺术形态，显得更加亲密。
二、建筑业与“后现代主义”时代
当一个建筑设计师不是以他的城市发展规划而是以漂亮的诗行进入了这个后现代主义的文化时代，人们也许会为他的不务正业啧啧称奇。这一态度反映了人们对文化情境变化起源语境的忘恩负义。当他们以“后现代”为由纵欲过度地挥霍这个时代的时候，他们忘记了，“后现代主义”作为一种已经形成的意识形态被特别的提出，正是在一个特别的领域，即建筑业。他们忘记了，在每一个时代，由于职业的性质（为人类建造居所），建筑师往往是最具有思想洞见和文化号召力的人之一（因为所有人都要“诗意地栖居”）。“后现代主义”，如果不是简单将其理解为平面化、削平深度模式的精神图景，它至少应如福柯在《何为启蒙》中所说的：“它应被看作是态度、气质、哲学生活。”在这种怀疑、辨识的气质中追问存在的真相和人的皈依，而不是一味地无厘头或嬉皮士，在虚无主义的感伤中暗示骄傲。列奥塔德在《后现代状况》中的描述是，“……它增强我们对于差异的敏感，促进我们对不可通约事物的宽容能力。”在我看来，在人类的精神史上，“后现代主义”是一种积极而有效的认识世界的“态度、气质”，它与轻易的“相对论”、“无原则生存”大有区别。后现代主义不是福音，而是末世的文化征兆。著名的后现代主义学者哈桑在其极为重要的《后现代多元景观论》①一文中在列举了“后现代”那著名十一条特征之后，通篇都在忧心这个时代的信仰问题。而我们的传播者，对哈桑的信仰忧心全然不顾，大家纷纷将中国文化图景与那“十一条”对照，一心讨论中国有没有“后现代主义”，为中国文化终于也“后现代”了而暗自高兴。用我们自己的一句古话：这真是买椟还珠。
据杰姆逊（Fredric Jameson）的理论，20世纪60年代中期，“后现代主义”在建筑业率先被正式启用，建筑师是第一批系统地使用这一词汇的人，他们的意思是宣布一种具有乌托邦性质的现代主义的建筑风格的过时，他们宣布：“我们不需要天才，也不想成为天才，我们不需要现代主义者所具有的个人风格，我们不承认什么乌托邦性质，我们追求的是大众化，而不是高雅。我们的目标是给人愉悦，因而我们不反对雕饰，恰恰相反，我们喜欢雕饰……建筑里的现代主义是崇高的，他们追求的是改造人们的生活，而后现代主义者需要的只是愉悦和美；和崇高相比，美总要低一筹。后现代主义不是要改造城市，而是生活在城市里，这是一个消费社会的城市。”②当一个建筑师不用建筑构图而是用诗歌语言来表达生活，接下来的写作和阅读也许会激动人心——
“那里应该有成片的椰子树。”
他手指的地方，是一片稀疏
但煞有介事的热带园林
和一些风格迥异的新建筑群
“太多玻璃幕墙的反光让人头晕。”
反光，和一些已停工的建筑，凑成
符合后现代某些美学特征的街景
……
崇尚构图美学的建筑师，被一根斑驳的电线杆吸引。广告里的老军医发明了
新专利，让他对不检点的生活作风
重新拾起了信心。他身后的市规划局
展示了法国人设计的城市中心模型
数十公顷范围内的建筑将夷为平地
变成一个椭圆形的草坪。“当它被周边的
高层建筑围合，真像一只硕大的浴盆。”
——《海南六日游·海口》
淡出诗坛数年，当人们还沉浸在对谭克修的“抒情时代”的记忆之中，谭克修突然展现出一种几乎是彻底抛弃“抒情性”的另一种全新风格的诗歌写作。习惯了在抒情的诗歌田野里散步的人们，在一个拐弯处发现视野里出现一片风格独特的建筑群，这突如其来的风景让一些人惯常的审美眼球不得不感到酸痛。
三、“筑居”：建筑的本体“诗意”
20世纪90年代初期谭克修在他的大学时代就发表了不少引人注目的作品，此时的谭克修是一个语词干净而精美的人，他对情境的设计已经透露着一个建筑师早年的独具匠心但可惜无人觉察。回顾一下谭克修的“个人风格史”是颇有意味的一件事。在这首叫《风筝》的爱情诗中，我们约略窥见谭克修的“抒情时代”——“你用整个春天叼念它的名字/想让我们日渐灰白的天空，有一些/什么飞翔过的痕迹。那是星期日的/午后，和风吹拂，在学校的操坪/我们美丽的纸蝴蝶借助一根尼龙线//和爱情的力量，振翅飞向了高空/……却突然断线，迎头抱紧/一缕春风。我看到，洒落在/你裙子上的强烈的阳光，一瞬间/被你的一声惊叫吸收殆尽//当它上升，也提升着我们心头的/热血；当它下坠，又按紧了我们/惊慌的呼唤，你想用祈祷改变/它的命运，我就不敢用想象中的/一场雨，淋湿它不会躲闪的翅膀……”，这首的语言、感觉的细腻，情感的尖锐，情境之间的张力，足以表明其抒情方式的杰出，也足以表明谭克修多年以后风格改变的陡然。
这个有关“风筝”的情景对我个人是极有意味的，它让我不禁回忆起北村的一个主人公既是建筑师又是诗人的中篇小说，——《孔成的生活》，作为一个考古学家的“我”迷上了主人公有意味的一生：
……我也对一个建筑设计师好于写诗感到纳闷，据说孔成还是霍童风筝学会会员。……
据唐松的回忆，当时孔成是华南建筑学院的高才生。他不但精通学业，还写诗歌，甚至还对一种爆炸物成分的合成着迷。唐松觉得孔成是一个自相矛盾的人，正如建筑一幢房子又用炸药毁掉一样，唐松说，我不知道他想要什么，他的性格障碍将埋没他的才气。
孔成终于因为选择了《无法建筑的国》为毕业论文选题而失去了“优秀毕业生”的荣誉，被分配到一支建筑队工作。教授对孔成突然的变化感到诧异，因为他弄不懂孔成写的是毕业论文还是诗歌。……③
这个小说是先锋小说家北村成为一个基督徒的转折点，也是我人生转折的一个无法忘怀的路标。“孔成的生活”一段时间让我对自己的人生非常没有盼望，但我对建筑师这个职业仍保持着崇敬，这是一个为人类设计居所的职业，它本身就充满诗意，我能够理解北村对“孔成”双重身份的安排和重要的用意。在荷尔德林的诗句“人诗意地/栖居在大地上”被人们不解其意地乱用、“诗意”泛滥的时代，在这个“真实”被话语所“仿真”，“真实”几乎成为神话的时代，也许只有建筑业本身还能让人对“栖居”保留最后一点点浪漫的幻想。建筑这一词汇的所指与“诗意”的关系，非常类似语言与作为本体的“存在”的关系。
诗人哲学家海德格尔用了一个特别的词语表达了建筑与栖居的合义——“筑居”（Bauen），它“不仅是指人建造自己的住所，也指珍爱、保护、操劳（尤其是对土地）、种植……人筑居，并不是因为人建造了住所，而是因为人筑居，才建造并有所建造。人在本质上是一个筑居者。但是，筑居的根是植于栖居之中的……栖居标明的是一个存在的原初结构，即原始的一。这原始的一不是形而上学的绝对理念，而是天地人神的四重整体。人生存于大地之上，苍天之下，并承纳着神性的恩爱……”④建筑的本质在于“诗意地栖居”。人的一切当中，包括建筑里包容着神的恩惠。荷尔德林和海德格尔这些哲人的追思为我们提供了建筑学和诗歌合而为一的深层原理，使我们对孔成、谭克修这些既是建筑师又是诗人的人物有了非凡的理解和好感。与孔成不同的是，谭克修在他“筑居”的人生历程中，他以隐士、叛逆者、先锋的多重智慧避免了在生活与艰难的“诗意”的裂缝中的精神分裂，以至于在一个“无法建筑的国”前发疯或死亡。比孔成幸运，谭克修没有因为什么性格障碍而埋没他的才气，相反，他为诗歌写作找到了一种从纯粹建筑学（城市规划设计）和世俗建筑业（一个现代城市诞生的商品化过程）当中起源的方式。他的新的诗歌写作方式从他的职业中受启、发生。
四、“个人风格”的悬置与确立
我将作为诗人的谭克修也理解为诗歌写作中的建筑师。很显然，他在诗歌上所秉承的是早期后现代建筑师的反乌托邦立场。他深刻意识到诗人如同建筑家一样，同样面对“一个消费社会的城市”。诗歌需要更多的读者。今天的诗人、诗歌在介入这个社会时发生了困难，用谭克修自己的话来描述今天的诗人状况让人感到一丝幽默和悲凉：“正当诗人们前所未有地强调诗歌对社会的介入性时，社会已经像对待‘萨斯’疑似病例一样提前对诗歌隔离了。”（谭克修：《汉语诗人当前面对的五个问题》，以下简称《五个问题》）曾经被视为文艺经典的“诗歌”如今竟有了“非典”的处境，这种与人“隔离”的处境某种程度上可能是诗人自己造成的。诗人们在自己的语言建筑上，长期以来，要么是在向上的乌托邦式的个人缅想、古典田园的文化眷恋，要么是向下的地洞、穴居式的个人痛苦挖掘、情绪想象、铺陈。诗人们所建筑的国，除了让他们自己痛苦地居住，对于公众、读者，几近为那不能切近的“城堡”。没有一个人没有他的抒情时代、他的乌托邦情怀、他的“对于天的怀乡病”（戴望舒），问题是你一直采用浪漫主义的个人化表达方式还是反浪漫主义的叙事化、经验化表达方式。我们看到，曾经也是一个抒情诗人的谭克修，沉默数年之后，当他个人再度回到诗歌的工地上，他的现代主义式的乌托邦立场发生了巨大的改变，他以一种风格的牺牲赎回了另一种的来临。
……建筑师偷偷涂掉了
草图上的个人风格……
——《某县城规划·5》
这句颇有意味的诗行，暗示着一个诗人写作立场的位移：从狭窄、柔软的个人化情感的唯美表达，转向开阔、结实的面向公众的个人经验的戏剧性表达。“个人风格”一定程度地被施之以现象学的“悬置”或曰“加括号”的处理，似乎尽量让事物“完全自己呈现”。“戏剧性”指的是诗歌语言、修辞中的延宕、反讽、