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早产的“印第安纳·琼斯系列”
十年前的历史，已成过眼云烟。时间会将记忆稀释，但遗忘还是太残酷。不知道包括李文化、张华勋、孙沙、李云东、王凤奎等在内的那一批“娱乐片”导演们，十年以后在哪里？当他们看到张艺谋的《十面埋伏》、冯小刚的《天下无贼》和徐克的《七剑》时，心里想的是什么？
就是那个曾经导演过《侦察兵》、《决裂》、《反击》和《泪痕》等影片，并在上世纪70年代中后期产生过广泛影响的电影导演李文化，在吴天明导演《老井》、张艺谋导演《红高粱》的那一年，导演了一部武侠片《金镖黄天霸》。同样是在1987年，仅拍过4部影片的电影导演李云东，已借《东陵大盗》一、二集获得的票房强势，继续拍出《东陵大盗》三、四集，并在次年拍完《东陵大盗》第五集之后歇息，从1993年起再拍《赌王出山》和《死亡预谋》。
这是一个观念变革的转型时期，也是中国导演需要重新学习如何面对观众和市场的年代。现在我们明白，在某种意义上，赚钱的娱乐片比得奖的艺术片更难驾驭，但在当时，只有不多的一些人懂得这一点。李云东与他的《东陵大盗》系列影片，便成为一个早产儿，哭声听来响亮，气数却显羸弱。
确实，东陵珍宝失而复得、得而复失的传奇经历，是一个不可多得的惊险电影题材，这也是《东陵大盗》第一、二集分别以345个、343个拷贝数夺得1987年国产娱乐片发行成绩第二、第三名的关键原因。按西安电影制片厂的总结报告，影片“熔传奇性、娱乐性、知识性、思想性于一炉”，具有“很强的观赏效果”。但遗憾的是，从第二集开始，影片票房持续走低。事实上，这种虎头蛇尾的结局，正是中国娱乐电影的宿命。
抛开电影体制和市场环境的因素不论，《东陵大盗》自身的问题便值得探究。首先，跟这一时期几乎所有的娱乐片一样，《东陵大盗》没有更好地处理“历史”与“传奇”、“真实”与“虚构”之间的关系。其次，跟第一个问题联系在一起，影片没有在“传奇”的基础上强化黑、白两道的惨烈争斗，因而无法凸显正面人物的英雄气质和明星魅力。另外，如果影片《东陵大盗》及其导演李云东一开始就能树立基本的“品牌”意识，便不会导致影片和导演的短期效应。
早在1981年，美国派拉蒙影片公司拍摄了一部惊险动作片《夺宝奇兵》，此后，导演斯皮尔伯格相继拍出《夺宝奇兵2之魔宫传奇》、《夺宝奇兵3之圣战奇兵》，共同组成“印第安纳·琼斯系列”三部曲。从题材上看，《东陵大盗》跟“印第安纳·琼斯系列”存在许多相似之处，李云东本来可以向斯蒂芬·斯皮尔伯格学到更多的卖座秘籍，但在1987年前后的中国，还没有太多的人知道这几部美国电影，更没有太多的人知道斯皮尔伯格、哈里森·福特以及他们的印第安纳·琼斯。
李云东：盗宝“盗”来票房大热
导演承包责任制创全国之首
《东陵大盗》最初计划要拍十集，除了解放前的武打片《火烧红莲寺》拍了十八集以外，新中国电影还没有哪部拍成了系列片。我们是1984年就开始策划和筹备这个事情，1985年2月28日正式开拍。
后来在厂务会上，我提出要求自己承包，“人权”和“财权”都由我统一管理，导演掌握经济，导演作为制片人，还提出票房按比例分成。这其实是创了全国之首，当年的西影也确实敢想敢干，我和吴天明拍了一下手表示同意实行。
当时厂里说给我三个副导演，我说就要一个，就是何平，他很有想法也很有能力。在《东陵大盗》之后他就得到了独立拍片的机会，拍了《川岛芳子》、《双旗镇刀客》、《炮打双灯》等片，我认为拍得很好。《东陵大盗》的副摄影杨轮后来也作为摄影与何平合作《炮打双灯》、《日光峡谷》等片。厂里当时投了100万元～150万元，现在来看相当于1500万元的投入了，用的厂里当时最先进的摄影设备，胶片库也为我们打开，不用严格遵守通常1∶3的耗片比。
《东陵大盗》的收益西影吃了好几年
影片第一、二集拍摄完成后到北京开了记者招待会，很多电影评论家对影片评价挺高，认为是“中国高档娱乐片的里程碑”，但是在影片进京送审的时候也有一些曲折，因为影片是完全按照真实事件改编的，保留了真人真名，虽然一定程度上是商业片，但也带有一定的历史纪实性质，不仅是传奇，也会牵扯到很多方面。
我对剧本有非常大的修改，国民党出现在银幕上的都是正规军，没有脸谱化的丑化，而且使盗宝的目的更复杂。影片还是删改了很多处，有几百个镜头，其中地宫里残酷打斗的镜头剪掉了三分之二；士兵进入东陵之后产生幻觉以为慈禧走过来了，被认为是宣传迷信被剪掉了；还有澡堂的镜头也被删掉了。
好不容易通过了之后到全国各地去作首映式，从抚顺到沈阳到大连，那简直叫“爆棚”，有的电影院门口甚至有人卖十几倍的黑价票。因为《东陵大盗》给西影创经济效益，发行公司有人叫我“财神爷”。那时也敢干，我们用面包车把漆皮刮掉，写上《东陵大盗》和内容介绍开着车满大街转，这也是新鲜事头一回。应该说《东陵大盗》的收益西影吃了好几年，隔了一年继续拍三、四、五集的时候已经错过了最好时期，观众的情绪也落下来了。我们在第五集的结尾字幕上还写着“请看第六集”，结果因为客观原因也没能再拍。
因为这个戏基本是以故事情节吸引人，也是“和尚戏”，没有什么美女也没有奇情，可以说走了另外一条路子，如果当时能够继续拍下去就不一样了。因为“东陵盗宝”的事情属于“中国十大奇案”之一，当时也有很多人希望我把这十大奇案都搬上银幕，可惜未能成行。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
《红高粱》获柏林电影节金熊奖
“第五代”导演创作转型
1983年底，步出北京电影学院不久的张艺谋作为摄影师，与同学张军钊、何群、肖风拍出了《一个和八个》，宣告中国电影“第五代”的诞生。随后，他与陈凯歌合作，推出《黄土地》和《大阅兵》，在中国电影界掀起一股冲击波。1988年，张艺谋的导演处女作《红高粱》在柏林电影节上为中国人捧回了第一个金熊奖。从这部影片开始，“第五代”导演创作群体向着不同的方向分散发展。
那片神奇的高粱地
1988年，张艺谋的《红高粱》获得柏林电影节金熊奖之后，接受了电影研究学者罗雪莹女士的采访，这可能是张艺谋本人阐述关于《红高粱》的最鲜活的原始资料，这份采访张艺谋的口述资料，1993年收至罗雪莹著《向你敞开心扉——影坛名人访谈录》一书。
关于高粱地：“满眼睛都是活脱脱的生灵”
要问我拍《红高粱》有什么想法，为什么那么喜欢这个题材，我得先谈谈摄制组在山东种那百十亩高粱的事儿。那些日子，我天天在地里转，给高粱除草浇水。高粱这东西天性喜水，一场雨下过了，你就在地里听，四周围全是乱七八糟的动静，根根高粱都跟生孩子似的，嘴里哼哼着，浑身的骨节全发脆响，眼瞅着一节一节往上蹿。人淹在高粱棵子里，只觉得仿佛置身于一个生育大广场，满世界都是绿，满耳朵都是响，满眼睛都是活脱脱的生灵。我当初看莫言的小说，就跟在这高粱地里的感觉一样，觉着小说里的这片高粱地，这些神事儿，这些男人女人，豪爽开朗，旷达豁然，生生死死狂放出浑身的热气和活力，随心所欲地透出做人的自在和欢乐。
关于《红高粱》：“所有颜色中，我最喜欢大红”
《红高粱》无论是在精神气质还是在电影形态上，都没想学谁，就是想创造一种地地道道的民族气质和民族风格。“颠轿”和“祭酒神”全是山东早年的习俗。可具体到轿子怎么个颠法，高粱酒怎么个造法，不但莫言没有见过，就连一些上了岁数的人也只是“听说过这么一档子事儿”。
我们无从考证当地的烧酒作坊是否有敬酒神的风俗，但我们喝过山东的高粱酒，称得上悲壮暴烈。影片拍摄之初，我就对摄制组同志讲，咱这部戏有三个主角，天生一个奇女子，天生一个伟丈夫，加上一块高粱地。莫言小说里的高粱地是庄稼汉们种的，我们把它改成了神秘的野高粱地，老天爷不知从哪年起，让这青杀口长出了百十亩野高粱，没人种也没人收，生命力旺盛，是活得自自在在的天地间一精灵。
在所有颜色中，我最喜欢如火似血的大红。而面对恶势力对于生命的践踏，生命终于以最原始、最本质的方式进行反抗了，哪怕看起来无济于事。由此延伸开去，不也是对于现实社会的一种发言吗？
关于风格：“我看重电影给人的第一次感受”
我承认《红高粱》是个杂种，属于野路子，艺无定规、技无定法，电影怎么拍都有它的道理。对于自己的创作，我也不想限于一个固定的模式，评论界也不要对我们第五代只寄予一种期望。
一位西方导演曾经问我喜欢哪些外国导演？我不假思索地回答：“我喜欢斯皮尔伯格。”记者奇怪说：“第五代导演多喜欢法斯宾德、费里尼、安东尼奥尼等等，为什么你偏和他们不同？”其实，我既喜欢黑泽明的悲壮，也喜欢伯格曼的深沉，同时也喜欢斯皮尔伯格的天真和童心。他拍电影撒开了整，把全世界的观众弄得神魂颠倒，这就是本事！电影是一次过的艺术，《红高粱》也是只准备让观众看一遍的电影，我特别看重的，是电影给人的第一次感受。一些年轻人看了《红高粱》之后对我说，他们感到“特痛快”，“心里扑腾扑腾的”，我觉得这就达到了创作的目的。
关于获奖：“激动得一夜没睡”
《红高粱》在柏林电影节获大奖，是中国电影的第一次。得知消息后，我激动得一夜没睡。首先想到柏林电影节这个“红绣球”，并不只打在我一个人头上。我当时的感觉是，整个中国都在扬眉吐气地往起站！其次想到和我一起拍片的哥儿们以及所有关心和帮助过我的朋友，他们听到这消息后该会多高兴！
去年春天筹拍《红高粱》时，小说作者莫言正受非议；电影界也有人指责：“张艺谋在《一个和八个》里就歌颂土匪抗日，这个本子又是写土匪加妓女，色情加暴力。”在剧本还没被上面通过的情况下，吴天明暗地批准我们先种下百十亩高粱，没点胆识办得到吗？
关于理想：“心比天高”
我在工厂时，最大的理想是当一名摄影干事。能进电影学院摄影系读书，对我来讲简直是一步登天。尔后又做演员，当导演，这是我过去想也不敢想的事。这种机会，不是人人都能得到的，我是幸运者。
记得拍《黄土地》的时候，有一回我们坐在黄土高原上等天气。瞅着头上那片蓝天，凯歌说：“艺谋，在咱们82届153个同学中，有一点数你最强烈—