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过去闪耀着欢乐的光辉，也是沉重的负担，
我希望你记得，又但愿你遗忘。
在思念乐章之后，便是“相会”的乐章。
于是组诗中的最后乐章贯穿了一种平静的柔情。
曾卓这样估计包括这组诗在内的潜在状态的诗歌写作对他自己的价值：“在创作这些小诗的过程中，她们帮我打发了许多时间，使我的生活不至于那么黯淡和空虚。通过她们，抒发了我积郁的感情，有助于我内心的平静。而且她们安慰了我，激励了我，支撑着我一天一天，一步一步，度过了漫长的灾难的岁月。写这些诗，只是为了自己，决没有梦想发表。因而无论好坏，她们至少具备了艺术的一个基本品质：感情的真实。……她们是与我一生中最艰难的日子联系在一起，是更为赤裸地展露我的心灵和灵魂的，她们是我生命的一部分。通过她们，使我深入体会到艺术与生活的关系。”这里的叙述与曾卓一贯重视的诗的感情的真诚性是息息相通的。不过在我们看来，诗歌当然应该表现真情，但写得真诚，写得真挚感人也许还是容易的，优秀的抒情诗人的优秀之处在于能够像《有赠》那样细腻而且有层次地表现出这种真情，而曾卓的这组诗从整体上看也非常有层次，细致地表现了从思念到相互理解、相互支持的过程。也许这是无意识地达到的，但这也正说明了曾卓作为一个优秀的抒情诗人的素质。
古典气质与自传性的意义
虽然曾卓与其侪辈一样具有英雄气质与理想精神，但他的精神向度不像牛汉等人那样更多表现为对现实苦难承担的坚韧的“根”的精神。他的精神气质天生表现在对自由的向往时，若干年后，也还有人说：“曾卓诗的天地不大”。这样的批评曾使曾卓“暗自反省”，“在写诗的道路（也就是做人的道路）上也就有所警惕”。不过这种警惕恐怕对曾卓也造成了负面影响，像我们在上文所指出的，那种集体主义与战斗精神对他诗歌写作中的自我表达形成了障碍。
好在这种障碍并没有完全压抑曾卓天生的敏感气质与艺术感觉。即使在“文革”岁月里，他仍在强调真正的艺术基于“真挚的感情”，强调“天然率直的、纯洁的、非矫揉造作的诗意”，强调 “诗意产生于对生活、对大自然的热爱。连苦难的倾诉，深沉的忧郁，事实上也是出于对生活的热爱，是对生活的爱的另一种表现”。“画家用色彩，雕塑家用大理石，作家用笔，而同时也都用他们的灵魂”（《笛声》）。尤其是在再一次阅读巴基的《秋天里的春天》时，他发现那种纯真的柔情、柔和的爱仍然让他感动时，不由得感叹说：“他感动过少年时候的我，也使我现在还深受感动，虽然我早已到了生命的秋天。可以责备我的进步太小，但我却为自己还能保持与少年时候相通的心情而喜悦，即使说那是过分的温情、软弱也罢。是的，现实的斗争是如此激烈，我面对过惨淡的人生和淋漓的鲜血，也见到了剑的寒光和火的烈焰。但健壮的心不一定就不能有一点纯真的柔情。不仅真实的憎恨和真实的追求必须要以真实的爱为基础，而且如鲁迅先生所说，‘无情未必真豪杰’，真正的强者也应该能够柔和地爱的。我不满于自己的不够坚强，但却不必因为自己还多少保留青少年时期纯真的感情而羞愧。”（《永远的春天》）这一次，曾卓不再是软弱的，他至少为自己的情感倾向做了强有力的辩护。
这种感情方式与绿原等人不同，后者专注于发掘苦难带来的心理深度，从这一点上挖下去，出现变形的意象，给读者带来颤栗的感觉；曾卓虽然身上带着伤痕，但心灵很正常，仍在呼唤感情。感情在这里似乎意味着苦难之中互相的心灵慰藉与支持。这事实上是一种比较古典的情感方式。面对苦难，似乎有两种态度：一种是古典式的——在这里，即使世界充满了苦难，个人与个人之间仍然可以互相信任，互相支持，在一种和谐的关系中共渡难关；另一种是现代式的——在这里，世界与人构成一种对抗，人是孤独的，他不能指望从别人那里得到支援，必须以一种西绪弗斯式的勇气抵抗荒谬与虚无，独自承担自己的命运。这两种感情方式顺理成章地导致两种诗歌方式，一种是古典的，和谐的，一种是现代的，变形的，前者对读者构成一种感情的渗透与慰藉，后者则给人以强烈的刺激与震撼，在我们所分析的“胡风集团”的四位诗人中，曾卓也许是不多几位强烈体现这种古典精神的人。牛汉评论说：“有的诗只能苦读，必须边读边思索。读这类诗，有如在风雨泥泞中跋涉，有如走在荆棘上，每句诗都刺痛着读者的心灵。曾卓的诗，多半不是这样，他的诗即使是遍体伤痕，也给人带来温暖和美感。不论写青春或爱情，还是写寂寞与期待，写遥远的怀念，写获得第二次生命后的重逢，读起来都可以一唱三叹，可以反复地吟诵，节奏与意象具有逼人的感染力，凄苦中带有一些甜蜜。他的诗句是湿润的，流动的；像泪那样湿润，像血那样流动。”他也进一步指出了曾卓古典的、和谐的抒情特点：“他的诗里反映的艺术世界是和谐的，近乎古典式的，没有那种畸形、肢解、变形的艺术夸张，因此，他的诗的情调多半是温和的，没有冲击读者心灵的破坏力，他的诗给人以慰藉，给人以期望，给人以支持。他把悲剧浸透温暖的血泪，他又在欢乐曲中加进一些苦味的胆汁。”在这里，也许是不自觉地，牛汉实际上处处在以绿原、他自己和曾卓进行对比。这种对比无疑是很有见地的。
曾卓的这种温情与古典风格来自于“对生活的美的追求，对生活的激情，对生活的爱”（《美的寻求者》），因为热爱生活，所以他对世界与他人总是充满温情与爱意，因而有一种倾诉的愿望，所以，他的诗里总是有一个与他亲和的呼唤或诉说的对象：给少年，给恋人，或者给集体。这种倾诉在某种程度上导致了他的自传性，“曾卓属于这一类作家，不论他的诗，或是散文，或读书札记，更不用说他写的回忆和追述生平与创作的文章，都带有自白或自传的色彩，都是从他‘骚动的灵魂’辐射出来的光焰，他的诗文里没有纯客观的冰冷的描绘。他的作品几乎分不清是艺术的虚构或是生活的真实。”“也正因为他总是排斥情绪高昂的虚伪和空洞的豪言壮语，直抒自己的胸臆，又极易蒙受误解和创伤”。例如我们在上文所说的“小资产阶级情调”与“天地不宽”的指责，甚至使得诗人自己也两度遭受自我谴责而放弃了诗歌写作。
然而事实上，曾卓潜在写作中的诗歌，其力量正在于其自传性。他的两组诗歌的力量，无论是《凝望》中的从颓唐中崛起、不懈地呼唤自由与希望的精神，还是在《有赠》中对爱与柔情的祈求与歌颂，抒写的虽然只是一己的真情，但这种情感体验在当时是非常普遍的——而正因为它们是通过一己的体验来表达的，它们不但有普遍性，而且特别真诚感人。
①引自《生命炼狱边的小花》，见《曾卓文集》卷一379页，长江文艺出版社1994年版。本节所引曾卓潜在写作均依据此版本，下文仅在括弧内注明篇目，不再一一注明出处。
②曾卓说：“这时已没有任何力量可以将我从诗神身边拉开，我发现惟一能安慰并给我以温暖的就只有她了。人们可以命令我闭上眼睛，但无法禁止我梦想；可以收去纸笔，但不能禁止我默念。”引自《生命炼狱边的小花》。
③诗人自己说：“在我，这一册诗的完成是超过了诗的好坏本身；这是意味着意志的胜利，一个通过艰苦斗争得来的胜利。”曾卓在这一段时间里还构思过一个儿童剧本，后来写出来，题名为《谁打破了花瓶》。参阅《从诗想起的……》，见《曾卓文集》卷一399页。
④牛汉《一个钟情的人》，收入牛汉诗论集《学诗手记》，引文见该书76页，三联书店1986年版。
⑤曾卓回忆：“我被卷入了一场风暴。它在我不是意外的，因为乌云早在几个月前就涌现而且愈来愈沉重。但是我又是意外的，没有料到它的来势是如此猛烈，震动了整个中国大地。更意外的是我竟也被卷入了风暴的中心。当我发现自己是在铁窗下时，我恍恍惚惚地以为是处于一场噩梦中。难以相信这一切是真实的，难以接受强加于我的罪名，难以面对门上的小窗口狱卒窥探的目光，难以忍受孤独的煎熬……自己的前途莫测，又忧心于亲人们和友人们的命运……如果说在过去的年代里，解放前的我也曾经历过一些风险的话，现在面对的是更严重也更严厉的局面。我力图使自己冷静并镇定下来。我自问是无辜的因而相信将会得到公平的解决。但还是无力从痛苦的重负下解脱。”引自《生命炼狱边的小花》。
⑥牛汉《一个钟情的人》。
⑦曾卓在1962年整理此前的潜在写作时，曾经在这一组诗前加了个简短的前记，其中说到“诗中有不健康的地方”，“迫望从自己的哀乐中摆脱出来”，并希望“能够真正为人民歌唱”，颇可以见出这种心态《曾卓文集》卷一404页）。
⑧曾卓1981年7月20日在为这篇文章写的“附记”里回忆了写作这篇文章时的情境：
“ 那正是史无前例的‘革命时期’，我被单独关在‘牛棚’里。那是一间堆放杂物的板壁房，没有窗子，门是锁着的。外面是一条过道。我坐在里面，可以听到门外杂沓的脚步声，谈笑声，吼叫声，大喇叭的广播声……很热闹。对照一下，就更显示出我的寂寞，我的心情是不好的。有一天，在杂物堆中翻阅出几本书，这真是喜出望外。其中有一本是鲁迅先生的《野草》，我偷偷地反复阅读了。这本书，在过去我当然是读过的，而且自以为有一些体会。但在这次的重读中，我却觉得自己更理解了鲁迅先生，也更理解了这些诗，那原因就在于我是在那样的心情中来读这些诗的。我通过自己寂寞沉重的心来体验鲁迅先生的寂寞、沉重的心。而似乎奇怪的是：这些诗比 某些战斗的�