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民，在当年政治局面变动情形下，永远是个糊涂的人，这现象真是很可怜的。
有人说，“诗人”是特殊的一种人类，他可以想象世界比你们所见到的更“美”或更“丑”，所以他的作品假若不超越一种卑俗的估价，他就不是一个有希望的诗人。同时他今天可以想那样是对的，明天又想那样全不对，惟独诗人有这个权利。“让这些天才存在，”我说，“就让他们这样存在吧。”
我说，另外我们如果还有机会，让我们再来奖励那种平凡诗人的产生。这平凡诗人不妨如一个商人，讲究他作品的“效率”，讲究他作品的“适用”，一种商品常常也不免相伴到一个道德的努力，一首诗我们不妨也如此找寻他的结论。重新把“人生文学”这个名字叫出来，却应忘记使人生文学软弱的诙谐刻薄趣味。莫严肃到文字形体的规则里，却想法使文学是“用具”不是“玩具”。诗人扩大了他的情感，使作品变成用具，在普罗作家的有些作品里，却找寻得出那些成功因果的。
说到这里自然我有一点混乱了。因为一个古怪的诗人，也许就比一个平凡谐俗的诗人，更适宜于在作品上保留一个最高道德的企图。不过我们已经见到过许多仿佛很古怪的诗人，却不见到一个平凡谐俗的诗人，所以我想象一个“不存在”的比一个“已存在”的会好一点。其实已存在的比未产生的更值得我们注意和希望，那也是当然的。他们都可以成功，伴着他们成功的，是他们的“诚实”。在他们自己所选定的方向上，自己若先就缺少信心，他们“玩”着文学，文学也自然变成玩具，出现“大家玩玩”的现象了。
现在应当怎么样使大家不再“玩”文学，所以凡是与“白相文学态度”相反而向前的，都值得我们十分注意。文学的功利主义已成为一句拖文学到卑俗里的言语，不过，这功利若指得是可以使我们软弱的变成健康，坏的变好，不美的变美，就让我们从事文学的人，全在这样同清高相反的情形下努力，学用行商的眼注意这社会，较之在迷胡里唱唱迷人的情歌，功利也仍然还有些功利的好处。
说到这里我仿佛看到我所熟识的诗人全笑了，因为他们要说：“对不起，你这个外行，你懂十四行应当怎么分行押韵没有？你不是在另外一个时节，称赞过我们的新诗了吗？你说我们很美，应当怎样更美，即或说得是外行话，也不会相差太远。但你若希望我们美以外还有别的，你这外行纵说得十分动听，还是毫无用处的。”
我想，那末，当真莫再分辩了，我们让这个希望由创作小说来实现吧。事实上这里的责任，诗人原是不大适宜于担任的。一个唯美诗人，能懂得美就很不容易了。一个进步的诗人，能使用简单的文字，画出一些欲望的轮廓，也就很费事了。我们应当等候带着一点儿稚气或痴处的作家出来作这件事。上海目下的作家，虽然没有了北京绅士自得其乐的味儿，却太富于上海商人沾沾自喜的习气，去呆头呆脑地干，都相差很远。我想，从另外一方面去找寻，从另外一方面去期待，会有人愿意在那个并不时髦的主张上努力，却同时能在那种较寂寞的工作上维持他的信心的。
应当有那么一批人，注重文学的功利主义，却并不混合到商人市侩赚钱蚀本的纠纷里去。
六月十日
我们怎么样去读新诗
要明白新诗，先应当略略知道新诗的来源及其变化。
新诗似乎应当分作三个时期去认识去理解。
一、尝试时期（民国六年到十年或十一年）二、创作时期（民国十一年到十五年）三、成熟时期（民国十五年到十九年）第一个时期，列为尝试时期，因为在当时每一个诗人所作的诗，都还不免有些旧诗痕迹，每一个诗人的观念与情绪，并不完全和旧诗人两样。还有，因为诗的革命由胡适之等提出，理论精详而实际所有作品在技巧形式各方面，各自保留些诗词原有的精神，因此引起反响，批评，论驳。诗的标准虽有所不同，实在还是渐变而不能锐变。并且作者在作品上仍然采用了许多古诗乐府小词方法，所以诗的革命虽创自第一期各诗人，却完成于第二期。能守着第一期文学革命运动关于新诗的主张，写成比较完美的新体诗，情绪技巧也渐与旧诗完全脱离，这是第二期几个诗人做的事。诗到第二期既与旧诗完全划分一时代趣味，因此在第一期对于白话诗作恶意指摘者才哑了口，新诗在文学上提出了新的标准，旧的拘束不适用于新的作品，又因为一种方便（北京《晨报副刊》有诗周刊），各作者理论上既无须乎再与旧诗拥护者作战（如胡适之刘复当时），作品上复有一机会在合作上清算成绩（徐志摩等新诗周刊有一诗会，每周聚集各作者，讨论作品或读新作）。故中国新诗的成绩，似应以这时为最好。新诗的标准的完成，也应数及这时诗会诸作者的作品。但这时的稍前与稍后，另有两种诗发现，为不受这一时期新诗的标准所拘束，另有发展，并取得新成就。其一是在上海方面的创造社诗派，郭沫若的浪漫主义夸张豪放可作一代表。其一是独出诗集数种的李金发。以热情洋溢为年青人所欢喜，是创造社郭沫若的诗，完全与徐志摩、闻一多、朱湘各诗人作品风格异途。从文言文状事拟物名词中，抽出种种优美处，以幻想的美丽作诗的最高努力，不缺象征趣味，是李金发诗的特点。诗到第三期，因时代为中国革命已进入一个新时代，从前人道主义英雄主义似乎为诗人当然的人格，并不出奇，但到第三期，有专以写标语口号的诗人出现了。写爱情的如徐志摩，和论人生的理智透明如闻一多，或以写自然，对世界歌唱温暖的爱的如朱湘，都仿佛受了小小揶揄。因此不甚同意标语口号诗的作者，作品又走了一新方向，从新的感觉上赞美官能的爱，或使用错觉，在作品中交织幻想的抒情的美；或取回复姿势，从文言文找寻新的措词。但有两个原因使诗在成熟中趋于沉默。第一个是刊物上对于诗失去了兴味，第二个是作者不容易有超越第二期诸作者所显示出的文字的完美与韵律的完美。这几年来新的小册子诗集虽并不少，但这类诗作多数缺少在各大刊物上与读者见面的机会，所以诗的一方面感到消沉，若能把散文创作在一二年来进步作一比较，则更可明白第三期新诗的成绩难于说是丰收的。
对于这三个时期的新诗，从作品、时代、作者各方面加以检察、综合比较的有所论述，在中国这时还无一个人着手。
因为这事并不容易，繁难而且复杂，所以为方便起见，这三个时期每一时期还应作为两段。譬如第一时期，胡适之、沈玄庐、刘大白、刘复、沈尹默这几个人是一类，康白情、俞平伯、朱自清、徐玉诺、王统照，又是一类，这因为前几个人的诗，与后几个人的诗，所得影响完全不同的缘故。第一期还应另外论到的，是冰心、周作人、陆志韦这三个人。冰心的小诗虽在单纯中有所发展，缺少了诗的完全性，但毫无可疑的是这些小诗的影响，直到最近还有不少人从事模仿。周作人在《新青年》时代所作所译的散文诗，是各散文诗作者中最散文的一个。使文字离去词藻成为言语，同时也影响到后来散文风格的形成，胡适之是与周作人同样使人不会忘记的。胡适之的明白畅达，周作人的清淡朴讷，后者在现代中国创作者取法的似乎还稍多。陆志韦诗虽在读者中不甚发生影响，对其《渡河》一集发生兴味的，不是读者倒是当时的其他作者。因为把诗从散文上发展，在当时不缺少找寻新路的勇敢的，是这作者。作者的《渡河》，是用作品提出了一些新的方向，与当时为白话诗而同旧习惯趣味作战的玄庐、大白、沈尹默、刘复，是更勇敢的对于新诗作过实际改革试验的。
到第二时期，则应将徐志摩、闻一多、朱湘、饶孟侃等作为一类，每一个作者的作品皆当分别讨论，综合批评，这是第二期第一段。这一时期诸人在作品上似乎完全做到了第一期诗人在理论上所要求的新诗。然而韵律分行，文字奢侈，与平民文学要求却完全远离了。另外在体裁上显出异样倾向，时代且略后，则有于赓虞、李金发、冯至、韦丛芜这几个人，为新诗作者与作品第二期的第二段。第二期第一段几个作者，在作品中所显示的情绪的健康与技巧的完美，第二段几个作者是比较疏忽的。然而那种诗人的忧郁气氛，颓废气氛，却也正是于赓虞、李金发等揉合在诗中有巧妙处置而又各不相同的特点！于赓虞作品表现的是从生存中发生厌倦与幻灭情调，与冯至、韦丛芜以女性的柔和忧郁，对爱作抒情的低诉，自剖，梦呓，又是完全不同了。同是常常借用了古典文字使词藻夸张与富丽，李金发，则仿佛是有时因为对于语体文字的生疏，对于表示惊讶，如郭沫若、王独清所最习惯用过的“哟”字或“氨字，在李金发却用了“吁”或“嗟乎”字样。
或整句的采用，作自己对于所欲说明的帮助，是李金发的作品引人注意的一点。但到于赓虞，却在诗中充满了过去的诗人所习用表示灵魂苦闷的种种名词，丝毫不遗，与第一期受旧诗形式拘束做努力摆脱的勇敢行为的完全相反，与李金发情调也仍然不能相提并论。不过在第一期新诗，努力摆脱旧诗仍然失败了的，第二期的李、于，大量的容纳了一些旧的文字，却很从容的写成了完全不是旧诗的作品，这一点，是当从刘大白等诗找出对照的比较，始可了然明白的。
第三期诗，第一段为胡也频、戴望舒、姚蓬子。第二段为石民、邵洵美、刘宇。六个人都写爱情，在官能的爱上有所赞美，如胡也频的《也频诗逊，戴望舒的《我的记忆》，姚蓬子的《银铃》，邵洵美的《花一般的罪恶》，都和徐志摩风格相异，与郭沫若也完全两样。胡也频诗方法从李金发方面找到同感，较之李金发形式纯粹易懂点。胡也频的诗，并不是朱湘那种在韵上找完美的诗，散文的组织，使散文中容纳诗人的想象，却缺少诗必须的韵。戴望舒在用字用韵上努力，而有所成就，同样带了一种忧郁情怀，这忧郁，与冯至、韦丛芜诸人作品，因形式不同，也有所差别了。蓬子的沉闷，在厌世的观念上有同于赓虞相近处，文字风格是不相同的。邵洵美以官能的颂歌那样感情写成他的诗作，赞美生，赞美爱，然而显出唯美派人生的享乐，对于现世的夸张的贪恋，对于现世又仍然看到空虚；另一面看到的破灭，这诗人的理智，却又非闻一多处置自己观念到诗中的方法。石民的《良夜》与《恶梦》，在李金发的比拟想象上，也有相近处，然而调子，却在冯至，韦丛芜两人之间可以求得那悒郁处。刘宇是最近诗人，他的诗在闻一多、徐志摩两人诗的形式上有所会心，把自己因体质与生活而成的弱点，加入在作品上，因此使诗的内容有病的衰弱与情绪的纷乱，有种现代人的焦躁，不可遏制。若把同一取法于此两人诗的外形，而有所写作的青年诗人陈梦家作品拿来比较，便可明白陈诗的精纯，然而这精纯，在