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徐静蕾：肯定是啊，我也很担心，所以往下拿任何东西都要想很长时间。好在王朔一开始就跟我说，随便删减，你按你想的随便弄，所以压力稍稍小一点。我觉得光从电影上来说，拿掉也问题不大，因为一旦它影响了整个电影的节奏，我势必要删除，每次拍电影的时候都会碰到这样的问题，每次都会很痛苦，但是，还是不能因大失小。不过我想这些东西我将来会把它放在某个网站上，不会浪费。
孙甘露：完整拍，我估计得三四个小时。
徐静蕾：四个小时，完整拍。这部戏不像我以前两部电影，以前我可以整场拍戏，可以整场剪掉，而这部戏，每句话都有内在的关系，如果拿掉一句，下面这句话为什么这么说，就变得很奇怪了。所以除了上面说的那一大段之外，我基本都是一句一句剪的，稍微水点的全都拿掉。这跟其他戏在剪接上不太一样。
孙甘露：这戏拍起来是不是特困难？
徐静蕾：拍起来是困难。比如寻找机位的问题。因为就这么一个房间，机位很少，而且方式也很少，通常就只有正反打、摇移什么的，而且，我又不太愿意在这部戏里用一些很特别的角度，我觉得没必要。很特别的角度在电影里会给观众带来一些比较强烈的感受——为什么要这么弄，是不是有其他的意思，而当我又没有其他的意思时，我就不要用令人产生歧义的角度。
但是还是需要寻找一些变化。比如光影，电影中的红光，剧本里其实是没有的。拍摄当中我一直在想，虽然是一个晚上一个环境，镜头的角度又不能太特别，就要让光影有一些变化。所以后来的设计是，一开始是台灯的侧光，中间是红色的光，后来是房间的顶光，到最后是大逆光。这要从剧本里找一些契机，找完之后还得自己把自己圆回来。比如，为了光影变化的原因用了红光，显然比较小资，正好后面有一段戏中女演员和导演言语上起了点冲突，有一个适合的机会，就让女演员乘机讽刺了导演一下：“还有这个灯，就充分的暴露了你的趣味。”这样给圆回来了。反正挺费劲，主要是不能损失原著，尤其他的东西不是很水的东西，每句话都有内在的意思的，所以比较难。
还有当然是台词量非常大。我通常演戏是不需要太多时间背台词的，只要翻看看就能背下来，但这部戏的台词我必须得背。晚上回到家里，在现场，都得背台词，还要想机位。很多时候觉得比较紧张。
孙甘露：剧本看着有的是水词，好像没什么意思。但过会儿它又绕回来。当然电影不能百分百按剧本拍的。看完电影之后，其实还是值得把剧本再看一遍。
徐静蕾：我第一次读他这个剧本，看着都晕。尤其像我这种平时不太看书的人（笑），而且他的好多话确实太口语了，必须要说出来，反复地读，才能读出它的意思来。第一眼看我有点懵，就对他说，你自己拍这戏得了，我给你当副导演。当然，他拒绝了，他说他不想干导演这种具体工作（笑）。
这部电影虽然没有炫目的情节，但是其实信息量很大，最后出来也确实有这样的问题：没有给观众喘气的时候。我听说观众笑得最多的地方是“光和光怎么打招呼你知道吗？”这句话。我就想为什么这个地方反应最大？这肯定不是全剧最搞笑的，得出的结论是：我在那中间停顿了比较长的时间。“光和光怎么打招呼，你知道吗？”两个人你看看我，我看看你，停了一会儿才说：“最黑的地方”，给了大家一个想的空间。也许是这样吧。做声音后期的人，说他们每次做的时候，都在不同的地方笑和有反应。这就说明，第一次看的时候，信息量太大，他们根本没反应过来说的是什么意思就过了。
他的东西，能删的我已经逐字逐句地去删了。我将来可能会做一个电影完整版本的剧本，对照起来就很清楚，哪句拿掉了。剩下的我真的不好再拿，再拿可能会简短一点，但是不完整了。
孙甘露：我是先看剧本，后看电影。在我看来，王朔说的不单是梦想和现实，这是个隐喻，当然也可以从比较白的方面来理解。我觉得他这种说话的方式，花了那么多年，找到了对当下现实很准确的一种描述。
徐静蕾：是的。你可以简化成为名字《梦想照进现实》，理解为梦想与现实的差距，多数人都会从这个角度去理解。这也是我为什么舍不得拿掉很多东西的原因。他也说找到一个新的语境。对我来说，它把很多我明白但我可能说不出来，也很难用几句话表达出来的东西说出来了。我觉得好的东西应该就是这样的吧。
孙甘露：他反映了当下中国人说话的一个真实的处境，人与人的关系。现在，人与人说话，如果都特别真诚，说着说着，与现实的关系就有点远了。剧中看似延续了王朔以前那种调侃的文章，但其实已经不一样了，发展了。
徐静蕾：我觉得这就是真诚的对话。什么叫真诚？难道说深奥、文绉绉的说法就叫真诚？我不这么觉得。
孙甘露：它是以完全相反的方式说话，但其实反映的是真诚的东西。我觉得，它妙就妙在以相反的方式说社会的这种变化，与当下中国的现实特别吻合，反映了人的一种新状况。
徐静蕾：他是抛开了被教育出来的那种语境的对话。
孙甘露：我看了两遍，我觉得对南方人来说，可能理解起来会有困难。我父母是北方人，理解起来还可以。有些言词必须用北方话来念，才有那种味道。
徐静蕾：别说是南方人，前面说了其实对我，第一遍看的时候也都晕，对我来说也不是那么容易。我还是土生土长的北方人。之前我们排练了四天，就是对词，我都拍下来。因为这种全部对白在一个场景的形式没有人会不担心，我很担心观众会不会看不进去。所以我剪了一遍对词的过程，看一下节奏。觉得还好。一开始，觉得开始的说喝酒那段太长，到后期的时候剪下去的比较多。后面还好，当然会有不同的人的理解问题，但那是不可避免的，任何电影都不可能拥有所有观众。
孙甘露：韩童生对剧本的反映怎么样？
徐静蕾：他很喜欢，他说他看的时候，很多地方看哭了。他觉得很多地方挺狠的。他的主业
是一个话剧演员，这种电影，有点类似话剧，戏眼也主要都在男演员身上，肯定给演员很好的发挥空间。因为，说实话，我都是配角，如果按相声的说法，他是逗哏，我是捧哏。最重要的话都是他说的。我是一个陪衬，给他的话更有力量。
其实从表演方式上说，我们俩很不一样。他是典型的话剧演员，而基本上，我是一个比较“水”的演员，也有一种说法叫“生活化”。（笑）
话剧演员在舞台上，要照顾最后一排的观众，所以容易比较夸张，但是电影就完全不同了，给你个特写，眉毛一扬都看得非常清楚，所以表演很不一样。在现场我比较多提醒韩老师注意的是，表演要收，不能太外在，有十分的时候也只要演出八分就足够了。
孙甘露：我在看剧本时，在想象王朔平时说话的腔调，可以帮助理解节奏声音。
徐静蕾：韩童生是个很好很专业的演员，他很容易根据导演的要求调整自己的表演，也会找形体上的一些东西帮助自己完成人物，比如他会突然拿个大顶，那是剧本上没有的东西，是他自己想的。
孙甘露：我在想，搞个话剧也不错。
徐静蕾：其实想过这事。因为这次上映时间特别赶。我是没那精力了。这种话剧，如果我演的话，最起码排练一个星期。因为不像拍电影，台词我可以今天背两页，明天背两页，话剧得从头到尾背下来。现在也有人找来，想做话剧。
孙甘露：如果做话剧的话，台词部分有意思的东西更完整，观众更能理解。
徐静蕾：对，一方面话剧更活，和观众距离更近，另一方面，话剧观众和电影观众是两回事，话剧观众是做好了看这样一个东西的准备，而电影观众看惯了常规的那种类型电影，尽管我已经说了这不是一个那样的电影，不喜欢你就不要来看。但还是有部分观众来看了，没有得到在通常电影里要得到的东西，就觉得枯燥，这是没办法的。
孙甘露：你以前那部《一个陌生女人的来信》，叙事上比较传统。
徐静蕾：那个对我来说其实很简单，虽然是茨威格写的，但我很容易把它转换成我的角度讲一个故事，把我的东西加进去。首先它是个名著，比较讨巧，就是一个爱情故事，很感人，而且光影可以做得很漂亮。
但《梦想照进现实》不同，编剧的主导性很大，是我无法逾越的，尽管我加了一些东西，却不可能把它变成我的东西。而且，这个电影基本没什么大的情节起伏，我的能力和理解也有限，只能在有限的空间里、在不影响编剧表达的情况下寻找一些细微的变化，这个变化可能只有很专业的观众才看得出来。做画面和声音剪辑时，我一秒钟一秒钟在改，但大多数人是不会注意到的，所以也可以说这都是为自己做的，一秒钟不做好我会很难过。可能电影对于大多数观众来说就是娱乐消遣，有时我自己也是如此，累的时候也喜欢看美国大片。不用动脑子，热闹一下，睡觉去了。从这点上，我可以理解，也认同。每个人在不同的时候想的事情是不一样的。但是自己做片子的时候就不一样了，我喜欢做一件动脑子的事情，这是我选择做导演的原因。也许这件事情这个题材正好适合更多的观众，也许不是。
应该说前两部电影与这个相比，简单很多。算一次尝试和自我挑战吧。
孙甘露：王朔写了一个比较没有情节的故事。
徐静蕾：基本没情节，就是她不演了。
孙甘露：他以前写的还是比较复杂的，比如《玩的就是心跳》，结构比较复杂，有些意思可以通过情节推动提示给观众。而这次，话都是摞着的。
徐静蕾：是，前面一直在说，我压力很大，因为它拍出来更像个编剧的东西，不是导演的东西。我觉得它很好，很怕放在我手上该说的话没说出来，所以我比较紧张，而且这次又是做低成本的尝试，周期不能长，时间很紧，只拍了十六天。《一个陌生女人的来信》我拍了四个半月。
后期也特别赶，到现在完整的胶片我都不敢看，看了我会疯的。因为一些技术问题。比如混录的时候，老觉得有一个高频打我的脑子，可大家都说没有，说是因为我累了，但我至今对此表示怀疑。
再比如，我特别讨厌混响，尤其在它只是起到美化声音的作用的时候，但是混录师特别热情推荐说这个特好。我很难一下子否决他的意见，只能婉转地、不停地游说。这也是人家的工作，经过前两次导演工作的“培训”，最大的教训是：不要过度打击其他工作人员的积极性。可是到了晚上，离结尾工作还有几个小时的时候，我实在忍不住了，就说，这个特傻，给我去了吧。
拍一个电影当中，最累的就是沟通的问题，因为大家都是参与创作的人，要让大家都保持一个很好的创作状态，尽管我是导演，但导演毕竟不是每一个步骤的具体执行者，很多环节�