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坦率地说，我也觉得霍建起的电影有一些“旧”，《那山那人那狗》中典型传统中国的父子关系：彼此不表达情感，谁心里想什么对方都得靠猜，父亲总是希望儿子是自己的接班人，儿子却想尽早走出父亲的视线。《蓝色爱情》中对感情纯洁度的要求：就算我爱你，你也不能利用我；我可以不说，但是我不会撒谎。《生活秀》中对情感关系的性质的肯定：婚姻是女人想要的生活方式，仅有爱情是不够的。《暖》中写到初恋的责任，诺言的分量，忏悔的必要。《情人结》中对内心情感的坚持，对外界压力的不妥协：不说就是没有改变，永远不说就是永远没有改变。如果用二十一世纪的眼光和观念来看，我们可以提出很多观点来与霍建起的作品商榷，对他的主题、故事、风格、人物都可以用新的试剂进行再一次显影。可我发现一旦在“旧”前加一个“怀”字，问题的性质似乎就发生了一些改变：从观点变成了态度，从客观过渡到主观，从内容延伸到形式，从文字扩展到画面。
在网上找到一段霍建起的话，他说：“我们生活中经常会有这样一种感受，忽然有一天袭来一种怀旧情绪，这种东西人人都有，也许程度不同，有的是撕心裂肺，有的是淡淡忧伤，但感觉都是对那段生命年华逝去的怀念。那段生活是你最不清晰，最朦胧的一段时间，一切都不确定。我觉得怀旧是件很美好的事，好比当时的今天，你不会觉得你的生活环境有什么会激起你的东西，而过了之后，因为它再也回不来了，它就变成了比较虚幻的比较艺术化的呈现，变成了你的过去，一个梦想，变成了一个不一样的东西。”我实在不太满意霍建起对一些问题的表述，我理解他想说的是，他喜欢怀旧的感觉，这种感觉不是现实的，是修饰过的，温暖而忧伤的，颜色是经过时间漂洗的，不那么真实的。这种情调在《暖》和《情人结》中尤为明显，也有很多观众因此而喜欢这两部电影。
我问霍建起，你有没有觉得自己不是在“怀旧”，而是真的“旧”呢？霍建起说，是的，相对今天来讲，我是有些旧，旧一定不好吗？2005年在新西兰放映《情人结》之前，我讲了几句话，最后我不知道应该如何结束，就说了一句：“我希望大家相信爱情。”观众席上忽然响起一阵非常热烈的掌声。他说其实和文学创作一样，只要你真的是在拍你相信的东西，你喜欢的东西，那拍出来的就肯定是你自己。他说我们这代人接受的教育是非常传统，非常革命的。在我们的意识形态中是非常清晰，爱憎分明。我们连私心都拿出来斗，我们崇拜英雄模范，坚持理想，克服困难。我们相信爱情，相信真善美。虽然时代和生活发生了巨大的变化，大家对世界的看法也有了很大程度的丰富和进步，但是有些东西还是很难改变的，比如我现在在现场说话声音也不大，我和演员说戏习惯走到他们身边说，我不想让旁边的人听见，这样不会伤演员的面子，我并不是故意这样做，而是觉得就应该这样，很正常。比如《那山那人那狗》中的父亲，可能有人就觉得假，太完美太高尚，可是我周围就有不少这样的人，他们如同暴风雨中的青松，周围的世界改变，周围的人改变，风气和价值观都在改变，他们就是不改变，我做不到，但是我尊敬他们，我也相信表现这样的人物是有价值，有意义的。再说感情，我是从那个禁锢的时代过来的，我当然能感受到个性解放的自由，也能够理解今天的年轻人对感情的态度，但是我并不认为过去的含蓄、隐忍、坚守甚至牺牲、奉献就全都是错的。安顿讲述里那个关于现代罗密欧和朱丽叶的故事是一件真事，两个人就是历尽风雨没有改变，就是都没有结婚，一直到父亲去世，家人才最终原谅了他们。我从报纸上读到这个故事，它打动了我，我把这张报纸收了起来，五年后拍成了《情人结》，安顿说这篇文章她可以不要版权，因为她看到了我保存五年的那张报纸。有些东西是很旧但是也很美，我无论走到哪里都喜欢拍一些很旧的门，如果你看到这些照片，你一定能感受到它们的美，它们被时间改变，被风吹雨打，经历了很多，我觉得旧门比光鲜华丽的新门更美。当然我不反对别人喜欢或者去拍那个新的门，我们都会在今天找到各自的知音。
在我整理霍建起的这段话的同时，我想起了一个记者的话，他说看了《生活秀》不是很喜欢，采访之前想好了要当面提出自己的意见，但是谈了一阵之后，他说，我没想到霍建起是这么老实的一个人，我都不忍心批评他的作品了。的确，任何人都是有局限的，任何作品都是有缺憾的，打动我们的往往不是多高深，多全面，多宏伟，多灿烂，往往是真诚。人如此，作品也如此。
曾有评论说“不冷不热就是《暖》”，觉得霍建起的作品风格有些温吞。话虽调侃，但不是没有一点道理。我觉得我必须就这个问题再听听霍建起的看法。他说他确实喜欢比较含蓄的东西，日本导演小栗康平的《泥之河》，写一个船上的男孩和一个岸上男孩的友情，很淡，什么也没有发生，牵出两个孩子的生活和他们的母亲，船上的是妓女，岸上的是饭店的老板娘，双方的关系和态度，特别微妙，反映在孩子身上，孩子的友谊又特别纯洁，到最后船开了，岸上的孩子追着船跑，人人都感动。导演平静地写出了苦难生活中特别温暖的东西。小栗康平拍了六部电影，得了两次戛纳奖，霍建起说2005年在东京见到了他，我说，有什么感受？他说，并没我想象的那么老。还有意大利导演奥尔米的《木屐树》，一部三个小时的片子，很细腻很写实地描写庄园中农民的生活，每个画面都像一幅油画，农民劳作休息结婚生子，一个小男孩穿着木鞋走很远的路去上学，只是其中的一个情节，后来，木鞋坏了，父亲砍了一棵树为孩子做了一双木鞋，我们还是没有认为有什么发生，只是被片中对生活的详尽描述和对自然美感的独到发现所吸引，直到影片的最后，这家人被庄园主赶出了庄园，原因就是父亲为给儿子做木鞋，砍了一棵小树。大家看着这一家人离去，孩子被放在装满东西的马车的最上面，他的眼角有一滴眼泪。影片的震撼力就显现出来了。还有巴西导演萨雷斯的《中央车站》，老太太刚出现时很不可爱：冷漠，撒谎，自私，对生活的绝望就写在她的脸上，小男孩无助的纠缠渐渐唤醒了她身上残存的善良，当他们两个踏上归家之旅时希望就再次升起了，老太太在半路遇到了长途货车司机，她在盥洗室里借用别人的口红，可就在她涂了口红出来的当口，司机开车走了。生活依旧苦涩，但是老太太已不再绝望。霍建起说他喜欢这种在平静中显出力量的东西。至于“不冷不热”，霍建起认为可能是他的电影在故事和表现方式上都不够强烈。他说，我当然是在选择我喜欢的认为合适的方式，我的表达确实是比较平静，我不是特别喜欢那种话剧式的表演，我觉得应该用自然流动的电影语言寻找与观众的心灵进行沟通的方式，冲击和感动是由外而内的。在生活中，平静和自然的状态才是常态，观众与在常态中的人物更容易产生情感上的共鸣和交流。我注意到他说的“交流”这个词，我认为应该把它理解为霍建起拍电影的动机，“交流”和“娱乐？、“震撼”还是有区别的。
我追问：你有没有感到用你的方式和今天的观众沟通已经变得非常困难了呢？今天的观众越来越习惯于接受视听轰炸，还能有耐心等你用舒缓的节奏把故事讲到最后吗？他说，那就让观众自由选择吧，就像你们的杂志，有的人喜欢看这篇作品，有的人喜欢看另一篇作品，名家名作看的人多，有的作品看的人少，有的可能登了也没人看，但是总有人在写作不同风格样式的作品，杂志才能一期一期的出。比如你，他说，你特别想写一篇东西，会事先考虑是不是有人看吗？或者担心看的人没有想象的多就放弃写吗？如果你特别想写，可能就不会考虑那么多，你会更多地考虑怎么把这个东西写好。是的，我同意，但是我问，如果你的作品因为看的人太少而没有人再愿意给你投资了，你怎么办？你要下次再想写写不成了怎么办？霍建起说现在还不至于，到时候再说吧。
我还想谈谈改编。在霍建起的八部电影中，有五部是改编当代作家的作品：《那山那人那狗》是彭见明的同名短篇，《蓝色爱情》改编自方方的中篇《行为艺术》，《生活秀》是池莉的同名中篇，《暖》改编自莫言的短篇《白狗秋千架》，《情人结》改编自安顿的口述实录《爱恨情仇》。而且霍建起电影的所有剧本最后都出自一个编剧之手，就是读了七年中文系的思芜。我们可以认为，霍建起是一个对文学改编有较高热情的导演。对此他并不否认，这里面包含一个电影与文学的关系问题，在思芜的一篇短文中有这样一段话：“文学创作是电影创作的基础，就像舞蹈离开了音乐只是动作一样，电影离开了文学就成为片段。我们无法在电影创作中否定叙事、忽略细节、排除抒情、放弃人物，更不必说至今在电影中展见不鲜的画外音、字幕，原封不动就是文学。”这大概是个见仁见智的观点，即便有些片面也无可厚非。它至少说明了他们对于文学与电影的关系的看法，也诠释出他们作品中的这个重要的方面。霍建起说思芜是永远的“文学青年”，多年来坚持阅读文学作品，对作家像球迷对球星一样充满热情。在思芜看来，能把她喜欢的作家的作品改编成电影，就是她的快乐和幸福，别的都不重要。还有另外一个原因，思芜是中文系出身，没有接受过正规的电影剧作训练，对电影的理解和认识比较有限，所以她更像一个凭着京剧底子改通俗的歌手，想不露马脚也难。还有一点，或许是最重要的一点，他们认为文学走在电影的前面，作家走在编剧的前面，改编，有学习的意思在其中。
熟悉上面提到的那些文学作品的人，很容易发现霍建起的电影和作家原著的明显区别，《那山那人那狗》增加了情节人物，改变了故事结构。《蓝色爱情》对《行为艺术》中的主要人物身份和彼此的关系进行了重新的设置。《生活秀》拿掉了妹妹这个相对重要的人物，对事件的态度也发生了偏移。《暖》重塑了哑巴，使他从一个暗淡生活的符号成为一个最终的胜利者。我记得思芜在《电影艺术》的一次采访中说：原著之于编剧如同菜之于厨师，总要打开、切碎、扬弃，但是你扔掉什么的时候最好别当着种菜人的面。霍建起说，首先电影和文学形态不同，换了一种方式，很多东西就要改�