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他的《傍晚回家的人》已经不仅仅是情诗,而是整个人生的命运了,是把一生的命运都写了进去的爱情。“背靠门前的老杏树/他把装满鞋里的土/倒在自己脚下/背靠大树/他要好好歇歇/那时他才发现/树已经老了/老得仿佛失去了记忆/只剩一片枯叶/吊在梦中/许是被他的一声叹息惊扰/孤叶/颤悠悠飘零下来/先是落在他的脸上/接着又落在手里/像他一生都在等待的/一封短信/但他不敢握啊/他感到心疼/今夜他要把从前的爱情/再从头想起”。那样的诗歌,已然表达了诗人的内心。生活如此,似乎以后若干时间还将如此,人们又能如何?能细细体味苦难本身的诗人,已经是惟一的胜利。在这苦难之间,智慧才是惟一的亮色。牛庆国是能够承受苦难的人,除了肩膀,还有智慧,而智慧是惟一能够使苦难轻微的。人毕竟不是物,人毕竟是伟大的,敢于面对和微笑于世相的。这微笑似乎是佛教里的东西,而对于人生似乎是更加需要的。尤其是一个诗人,他所能依靠的除了智慧还有些什么?
牛庆国近年的诗歌,沿着过去的轨迹,已经有了相当的深化。我甚至要说,似乎是有了一些可以叫作“新乡土诗歌”的那样一些东西。我不知道该如何给“新乡土诗歌”一个定义,但我知道牛庆国确实给这样的诗歌带来了一些新的东西。不仅是对生活苦难的“歌颂”,而且在“歌颂”的背后,那些苦涩里有了别样的东西。我信奉美国诗人弗罗斯特的话:“诗歌始于抒情,终于智慧”。那些生活教会我们的智慧,是无比珍贵的,不管它们来自多么深的苦难。一味地述说苦难,是懦夫,一味的忘却苦难,是矫情,而在这之间,游刃有余之间,既给苦难所征服,也凭借于苦难带来的力量,而完成了诗歌,才是真正的诗人。
牛庆国近期的一些诗歌,其中有一些变化。比如:“最后的时刻/两手一摊/交出生活的谜底”(《手的断想》),“当一个人独坐黄昏/像一颗果实的核/一个夏天/就这样跌入黑暗”(《夏天》)。这些诗歌已经不是严格意义上的乡土诗歌。去年我们之间有一些闲谈,说起其他一些以乡土为背景的诗人,包括美国的诗人弗罗斯特,他是从中汲取了一些营养的。牛庆国已经写了那么多的好诗,其中有些是非常感动人的。《诗刊》前年来人,其中一位长者见到牛庆国,脱口就念出了他的《饮驴》:“走吧我的毛驴/咱家里没水/但不能把你渴死//村外的那条小河/能苦死蛤蟆/可那毕竟是水啊”。这样的诗句是令人痛楚的。但对一个诗人来说,世界太大,大到令我们迷失,而其间惟一可以叫我们清醒的只是千万路径的指引。诗人当然也必须以变化应对变化。
牛庆国新写了这些相当可观的诗歌,有些几乎是完全不同的,也有些是牛庆国对过去诗歌的纵深延续。在仔细看这些诗歌之前,我有一个想法,似乎牛庆国要多尝试一些别的写法才好,但是我现在想,牛庆国还可以在原先的路上走得更远,这路是别的诗人无法走的,是他自己独具的味道。别的路别人去走吧!牛庆国要用力把他这条路走透才好,一条路走透了,也就“条条大路通罗马”了。牛庆国是有这样的能力的,让我们期待。
谈现代诗的结构意识(下)
■ 陈 超
(接上期)
现代诗与传统诗比较,更强调“深层结构”的重要性。这与诗歌由传统向现代发展,所带来的整体修辞基础的变化密切相关。不是说传统诗歌不讲究“深层结构”,而是说在传统诗中,其“深层结构”常常是个别句群或语段的,而非整体性的。现代诗人认为,诗歌应深入人内心的隐秘世界,反对单维度的直陈其事,直抒胸臆,强调在表层文本之下应有深层文本,使读者在阅读过程中获得超量的审美和智性的启发。以温斯坦·休·奥登的名作《一片片树叶纷纷下降》为例,全诗如下:
一片片树叶纷纷下降,
乳妈的花朵不再开放;
乳妈们已进入坟冢,
一辆辆童车却继续滚动。
左右隔壁的饶舌的邻居,
夺走了我们真实的乐趣;
敏捷的双手准会冻僵,
孤独地放在单个的膝上。
身后的死神势头凶猛,
冷酷地监视我们的行踪,
傲慢地举起直挺的臂膀,
以虚假的爱的姿态进行刁难。
林中的树木叶儿光秃,
饥肠辘辘的野人牢骚满腹;
歌喉嘹亮的夜莺成了哑巴,
美丽的天使也不再顾及它。
刺骨的寒冷使人难以忍受,
高山不可能提前吊起可爱的小头,
它某一天会撒下白花花的瀑布,
但愿能解除游客最后的痛苦。
(吴德艺译)
很显然,在阅读这类现代诗时,我们会感到它在表层结构下,有着深层的暗示——象征结构。这种深层结构的出现,与现代诗修辞基础由抒情吟唱转向隐喻暗示有关。让我们来看其暗示性:
此诗写于1936年,是奥登短诗中极为著名的一首。这首诗的自然场景是深秋迟暮,但自然场景只是诗人孤独痛苦心灵的隐喻。美国当代诗论家伊丽莎白·朱在《诗歌理解和欣赏最新指南》一书中指出了此诗深层结构的含义:“奥登这首诗是通过‘心灵的眼睛’看到的幻景,没有离群索居、远离尘嚣的极乐感,只有与世隔绝的痛苦折磨;诗人意识到的只是没有任何友情和伴侣的感觉,而不是他与自然神交的知觉。这是个人在一个破碎的世界里绝望的一瞥,这个世界上没有信仰,没有中心,谁也不能放心地依靠一个稳定的社会和它的传统。”对这个时代,奥登毫不过分地命名为“焦虑的时代”,这首诗在私人隐喻中,负载着更为普通的社会意义。
此诗开始一节,写出了无中心无信仰的时代发生的加速度坠落的场景。悲风扑打落叶,花朵凋零,乳妈已死掉入葬,但无人照管的童车还在继续流滚动。“乳妈”在此喻指曾经安顿过人类心灵的稳定人文价值感,现在它消失了,死掉了。“童车却继续滚动”,隐喻无知并缺少精神皈依的人们,在惊恐中逃亡,人在迷失方向的时候,往往跑得更快。伊丽莎白·朱准确地指出:“真正的悲剧在于:没有新的成熟的独立自主来代替已逝去的一切。乳妈离去了,个人和民族仍坐在他们的童车里,没有足够的能力去支配自己的命运”(出处同上)。
对整个时代进行了宏观命名之后,诗人进入了具体细节。在此时代,人与人彼此隔膜、木讷和空虚,没有温情、理解和沟通。仿佛是一个个自闭症患者,“敏捷的双手准会冻僵/孤独地放在单个的膝上”。人们在活着,但心灵已濒临“死亡”,“身后的死神势头凶猛,/冷酷地监视我们的行踪”,它甚至还傲慢地抬手招呼我们,这虚伪的“抚慰”是对活不好又不甘死去的犹豫的人们的“刁难”。
秋风迟暮过去后,就是更可怕的严冬。从“一片片树叶纷纷下降”到这里的“林中的树木叶儿光秃”,不过是转瞬间的事,时代的坠落已无法挽救。那些“童车里的孩子”,灵魂愈加焦渴,他们生在文明社会,但精神却匮乏,像“饥肠辘辘的野人牢骚满腹”。文艺复兴以来,人的主体性的高扬不见了,艺术和宗教也不再能滋润人的心田,“歌喉嘹亮的夜莺成了哑巴,/美丽的天使也不再顾及它”(在西方诗歌语义积淀中,“夜莺”隐喻爱情、歌唱、罗曼蒂克的想象力;而“天使”则是宗教中启迪人类心灵的“吹号者”)。时代的“时令”已是“刺骨的寒冷使人难以忍受”,但提升救赎它的可能性是否纯系空想呢?面对这一问题,奥登心怀忐忑,最后一节语义迟疑,亦此亦彼,他犹犹豫豫地述说内心的一点希望:现在山峰垒满了冰雪,但愿能有一日春光来临,烫化这冰雪,淌下纯洁清冽的瀑布,洗濯时代的污垢,清洁人类的精神。这正是基督徒的奥登既洞识生存丑恶又不甘于时代定局,企图以爱来升华人类的信念之体现。因为,爱是如此重要,“我们必须相爱否则死亡”(奥登《1993年9月1日》)。
这首诗在具体的场景描叙中凝注了深层结构的智性内涵,使具象与抽象化若无痕地融为一体,成功地体现了智性诗歌将“思想知觉化”的创作追求。而从结构角度看,它有着深层结构的特性,即语言学家乔姆斯基所说的“表层结构属于语言行为,深层结构属于语言能力”。今天,对某些后现代主义诗歌来说,已不再执著于“深层结构”,但就现代主义诗歌而言,深层结构仍属惯例。
现代诗与传统诗比较,更强调结构中的张力或曰紧张关系。这使得诗人在考虑一首诗的结构时,会容留经验中的矛盾性、互否性,而非平稳有序的“起承转合”。英国批评家瑞恰慈在《文学批评原理》一书中,谈到了现代诗的包容力有赖于结构安排上的“对立冲动”感。他认为,诗歌不能满足于有限的经验,而应在结构中包容和综合不同性质的冲动,并使对立的冲动取得平衡。这种说法,与我们常说的现代诗的“张力”结构十分类似。
关于诗歌的“张力”,从不同的角度看会有不同的理解。从诗歌话语的特殊性上看,美国批评家泰特认为:诗歌语言必须既有吁外延”,又有“内涵”。外延即诗歌语言的词典意义、字面意义,而内涵则是其暗示意义、象征意义、比喻意义以及感情色彩等等。一个好的诗人,既要倚重内涵,也要倚重外延。也就是说既须有丰富的暗示及联想激发力的内涵;又要有理念的澄明性,因为,忽视外延将导致晦涩和结构的混乱。外延与内涵既共存而又相互对立,张力由此而产生(见《诗的张力》)。泰特是从诗歌语言角度谈及张力的,而从诗歌结构的角度看,“张力”又是何等含义呢y其实,就“张力”一词的普遍用法而言,我们更重视的是它所指称的诗歌结构的互补因素,逆反因素,对立因素之间的冲突抵触,并在最终达成的相对平衡,也即诗歌结构的复杂承载性。(“张力”的物理学定义有助于我们理解其诗学定义,前者指的是不同方向的作用力所产生的物体内部的拉力。对等比附,诗歌亦然)。
不是说传统诗歌结构就没有张力,而是说现代诗结构更强调张力。二者之间的差异性体现在,前者往往靠克服结构中的逆反因素获得结构的和谐平稳,而后者往往靠“捍卫”结构中的冲突矛盾,获得“复杂经验的聚合”。很明显,几种相近的意味组合在一起就没有多少张力,而几种相异的意味组合在一起才会有强烈的张力。诚如罗伯特·潘·沃伦所言:“一首诗要成功,就必须要赢得自己。它是一种有方向前进的运动,但是如果它不是一种受到抵抗的运动,它就成为无关紧要的运动。而好的诗必须在某种程度上涉及到抵抗”(《纯诗与非纯诗》)。相近意味的组合是“加法”,相异意味的组合是“乘法”,显然,“和”与“乘积”在含量上是不同的。且以西尔维娅·普拉斯的诗《晨歌》为例:
爱情使你开动,像一只肥胖的金表。
助产士拍击你的脚掌,你赤裸的哭叫
在风雨中落巢。
我们的声音回荡