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废话，其文学质量远远不能与作者早年的《弗兰兹和弗朗索瓦》相比。但对作者来说，重要的他现在找回了写作的乐趣和创作的愿望，他说他现在正在写“一本没有主题的书，没有母亲，也没有父亲，是拿破仑第三时期的一个爱情故事”。但愿他不要再让人们等上七八年。
有关资料：
《在母亲家的三天》第一个句子：
昨晚，黛尔菲娜对我说了一句：“你让大家都感到害怕了”，给一场差点扫了大家的兴的谈话画上了句号。
最关键的句子：
妈妈，好多年了，我一直在想我的小说下个星期就能完成，小说印刷的时候我就有时间去看你了。
最有趣的句子：
大家都以为书中的那位母亲就是你。有朝一日，要是我写一本关于石头的书，他们也会问我那块石头是否就是我。
魏尔甘斯生平：
1941年8月生于比利时，父亲为天主教作家。
1960年在法国《电影手册》编辑部任评论员。
1967年，拍摄第一部长片《阿琳娜》。
1970年，把瓦格纳的《特里斯丹和伊瑟》搬上了布鲁塞尔的舞台。
1973年，在法国伽里玛出版社出版处女作《小丑》，获罗杰·尼米埃奖。
1979年，拍摄电影《肉色》。
1984年，出版《梅杜萨之筏》。
1986年，出版《一个婴儿的生活》。
1989年，出版《我是作家》。
1992年，出版《拳击手的疯狂》获勒诺多文学奖。
1997年，出版《弗兰兹和弗朗索瓦》，获法国语言大奖。
2005年，出版《在母亲家的三天》和《莎乐美》，前者获龚古尔奖。
美国总有一天要进行社会主义革命
［阿根廷］丽塔·吉贝特 著 尹承东 译
阿根廷女作家丽塔·吉贝特出版了《七作家》一书，广泛介绍她采访拉丁美洲著名作家聂鲁达、奥克塔维奥·帕斯、阿斯图里亚斯、加布雷拉·因方特、科塔萨尔和加夫列尔·加西亚·马尔克斯的情况。作家对加西亚·马尔克斯采访的最后一部分是在纽约进行的，此处摘取了这次重要采访的一个片段。
问：您住在欧洲和拉丁美洲，为什么不住在纽约？
答：我不住在纽约是因为受到签证的限制。1960年我曾以拉丁社记者的身份住在这个城市。当时尽管我没有从事任何与记者身份（搜集新闻和发消息）不符的事情，但在我离开纽约去墨西哥的时候，还是收交了我的居留证并且把我列入了黑名单。没办法，我只好每两三年重新申请一次签证，但每次都是没有任何理由地被拒绝了。现在美国给了我多次进出签证。我想过去那种情况更多的是个官僚主义问题。作为城市，20世纪的纽约既出类拔萃又有点怪诞，因此它最终就变成了对一个人的生活限制：不能到这儿来，哪怕是每年只待一个星期。但是我认为在这个城市居住神经也难以承受，我感到太压抑了。美国是一个了不起的国家，因为一个能建设像纽约这样雄伟壮观的城市——这和政府及国家制度没有任何关系——的人民是无所不能的。我认为美国人民将会进行一次伟大的社会主义革命，而且会进行得很好。
问：《百年孤独》的成功怎样影响了你的个人生活？我记得你在巴塞罗那对我说：“我厌倦了是加西亚·马尔克斯。”
答：《百年孤独》的成功改变了我的生活。我不知道在什么地方。人们问我在这部著作出版前后我的生活有什么不同，我对他们说：“这本书出版之后，差不多总是又多了400个人围绕着我。”就是说，以前我只是跟朋友们交往，现在又增加了一大帮人要见我，要跟我交谈，其中包括新闻记者、大学生和读者。真是怪事……许多许多读者没有兴趣提问题，只是想谈《百年孤独》。这颇有恭维之嫌。这样的事一个接一个的来，加在一起就给一个人的生活带来麻烦。我很愿意满足所有人的愿望，但是没这个可能，所以我不得不做些小动作……
对吗？比如说，我说要到另一个城市去，实际上只是换一个饭店。这种事是女明星们干的，我向来对此嗤之以鼻。我不愿意扮演女明星的角色，我对那种形象讨厌透顶。此外，欺骗别人故意躲开他们，还有某种道德问题，良心问题……但是我要安排我的生活，有一个时候我甚至不得不说谎话了。我把这种情况归结成一句话，这句话比你说的那句话还要粗鲁：“我这个加西亚·马尔克斯真他妈的倒霉透了。”
问：这种树大招风的现象，是不是说人一出了名，大家就一味地来吹捧讨好你了？
答：对，我看就是这么回事。但是，困难的是在实际生活中你怎么来对付这种现象。我不仅要对付那些读过《百年孤独》的人以及他们对《百年孤独》的评价（我听到的高谈阔论太多了），而且还要对付《百年孤独》给我带来的声誉造成的麻烦。我的著作给我带来的名声，似乎使我更像是歌星和电影演员，而不是作家。这一切就是最后把事情弄得越来越玄乎，甚至在我身上发生类似下面这样的怪事。自从我在巴兰基亚的报社里值夜班工作开始，我跟那里的出租汽车司机都是好朋友，因为我经常跟停车在对面人行道上的司机一块去喝咖啡。许多人至今仍在开出租，他们拉我时，不想收钱。但是，有一天，有一个出租车司机显然不认识我，他把我送到家我要付钱时，他非常神秘地对我说：“知道吗？加西亚·马尔克斯就住在这儿。”我问他：“你怎么知道？”他答道：“我经常送他回家。”看到了吗，事情走向了它的反面，狗咬起了自己的尾巴。神话逐渐降临到我的身上了。
问：我读到了一篇文章，说你在写完《族长的没落》之后，将开始写短篇小说，而不再写长篇。
答：我有一个笔记本，用它随时把我想到的短篇故事记下来。现在已经记了60个，我想会记到100个。有趣的是故事本身的加工过程。故事有时来自一句话，有时来自一段生活插曲；有时一刹那间脑子里便形成了一个完整故事，有时好一阵子也想不出什么故事。故事没有什么起点，后来才进来或出去一个人物。我来给你讲一段奇闻，好让你明白我是沿着怎样的神秘之路走向故事。一天晚上，在巴塞罗那，我们家里来了些人。突然停电了。由于是局部停电，我们便叫电工来修理。我用蜡烛为他照着亮让他修理损坏的线路。我问他：“怎么就像见鬼似地一下子就停电了呢？”他对我说：“电跟水是一个道理，打开阀门就出来，一过去电表就记录度数。”就在这一刹那间，我想出了下面这个故事，而且是个完整的故事：
在一个没有海的城市里——它可能是巴黎，也可能是马德里或波哥大——一对年轻夫妇带着他们10岁和7岁的两个孩子住在5层楼上。一天，孩子们要求他们的爸爸妈妈送给他们一条带桨的小船。爸爸说：“干吗要我们送你们带桨的小船呢？在这座城市里你们能拿它干什么？等夏天我们去海边时，我们租船。”听了这话孩子们并没有让步，仍旧坚持要那条带桨的小船，结果父亲这样对他们说道：“如果你们在学校考了第一，我就送你们带桨的小船。”孩子们真的考了第一，父亲买了船。当他们把小船搬到5层楼的家中时，父亲问孩子们：“你们要这条船干什么？”孩子们回答说：“什么也不干，我们就是要这条小船，把它放到房间里。”一天晚上，爸爸妈妈去看电影了，孩子们把电灯泡打碎，电光像水一般倾泻下来，充溢了整个屋子，甚至有一公尺的高度。孩子们把小船搬出来，在卧室和厨房里划起来。待到爸爸妈妈要回来的时候，他们便把小船收起来放回房间，然后打开下水道把光放走，又换好灯泡，给人的印象是……家中什么事也没发生。这场游戏使两个孩子变得是那样的了不起，以致他们逐渐能使倾泻的光达到更高的高度。他们戴上墨镜，给自己安上鳍，在床下和桌子下游泳，在水下钓鱼……一天晚上，人们从街上走过，看到从窗户里倾泻出的光亮溢满大街，便叫了消防队。消防队员打开门时，孩子们已经漂在光上淹死了，因为他们在做这个游戏时是那样的心不在焉，以致光都升腾到屋顶上去了……
请告诉我，你觉得这个完整的故事怎么样？就像我给你说的那样，它是刹那间在我脑子里闪现出来的。当然了，由于我讲了好多次，每次我都会发现一个新的角度，改变点什么或者加个细节，但是总的意思是不变的。在所有这一切中，没有什么主观的东西和可预言的东西，我也不知道这种事何时会出现在我的脑海里。我完全是被想像拖着走，是想像告诉我何时可以何时不可以。
问：你写长篇小说的起点是什么？
答：一个完全出现在视觉里的形象。我想有的作家开始写一部长篇小说是出于一句话，一个想法，或一个概念。我只是出于一个形象。《枯枝败叶》的出发点是看到一个老头带着他的孙子去参加葬礼；《没有人给他写信的上校》是看到一个老头在等待什么；《百年孤独》是看到一个老头带着他的孙子到马戏团去见识冰块。
问：所有作品都开始于一个老头……
答：我儿时的保护形象就是一个老头：我外祖父。我不是在父母身边长大的，他们把我送到了外祖父家中。我外祖母给我讲故事，我外祖父带我去长见识。我就是在这种环境中慢慢长大成人的。现在我发现，我总是看到我外祖父的形象朝我展示一些东西。
问：这最初形象的发展过程是怎样的？
答：我把他放在脑子里反复酝酿……那不是一个很自觉的过程。我的所有著作都是在脑子里酝酿了许多年。《百年孤独》我酝酿了十六七年。我动手写的东西都是在脑子里已经想了很长时间了。
问：你写一部著作需要多长时间？
答：还是比较快的。《百年孤独》我用了不到两年的时间就写完了。我认为这是一个恰当的时间。以前我是在工作后的休息时间写，每次都写得很累。现在我已经没有了经济压力，专门从事写作了，我就要舒舒服服地写了；就是说，当感情冲动时才动笔。现在我正在写一部关于一个活了250岁的老独裁者的书。我采取了另外一种写作方式：信马由缰，写到哪儿算哪儿。
问：你在写作过程中改动很多吗？
答：我是边写边改。我最初写东西时是一口气写完，然后把稿子大削大砍。改完后誊清了再改。现在我养成了一个习惯，我认为是一种怪僻。我写一行改一行。这样，一页稿子写完了，就几乎可以送出版者了。如果稿子上出现一个污点或者一个错误，我就不喜欢它了。
问：我真难相信你工作那么有条理……
答：可说条理性非常严格，简直是一丝不苟。你想不到那些稿子有多么干净。此外，我有一台电动打字机。我惟有对工作有条有理，一丝不苟，不过，这几乎是一个感情问题了。我写出的稿子是那么漂亮，那么干净，实在不忍心去改动损坏它。但是，过上一个礼拜我就不喜欢它们了。那时我就可以改动它们了，因为我喜欢的是手头正在工作的东西了。
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