按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
谝惶炀妥约焊拿材荨�1956年其母亲凯瑟琳·奥布赖恩去世后，父亲再次结婚，并因为工作的关系搬到得克萨斯的理查森。就在理查森中学，安妮遇到了自己未来的伴侣斯坦·赖斯，1961年10月14日两人结为伉俪，婚后他们一同就读于旧金山大学。安妮·赖斯1964年获得旧金山州立大学的政治科学和创作学士学位，1965年首次发表了她的一篇短篇小说。1972年获得加州大学的创作硕士学位。她在成名之前做过多种工作：女招待、厨师、引座员等等，经历十分丰富，为她的写作奠定了充实的基础。
赖斯从1965年写短篇小说《1948年10月4日》开始，曾以不同的笔名写过多种题材的小说，如以安妮·兰普林写过《逃往伊甸园》，以A。N。罗克洛尔写过“美人系列”作品，但是最著名的是她的吸血鬼类的作品。自1976年出版首部《夜访吸血鬼》（InterviewWiththeVampire）开始，安妮·赖斯一共写了二十五部吸血鬼和女巫故事，每一本都成了超级畅销书。最为人所知的“吸血鬼编年史”中作品依次为《夜访吸血鬼》、《吸血鬼莱斯特》（TheVampireLestat，1985）、《天谴者的女王》（TheQueenoftheDamned，1988）、《肉体窃贼》（TheTaleoftheBodyThief，1992）以及《恶魔迈诺克》（MemnochtheDevil，1995）、《吸血鬼阿芒德》（TheVampireArmand，2000）、《血与金》（BloodandGold，2001）和《血颂》（BloodCanticle，2003）。她的其他作品还有以《圣经》故事为背景的《吾主基督》（ChristtheLord，2005）。她的作品之所以能够有着恒久的文学价值，依靠的并不是打打杀杀、鲜血淋淋，她的小说以生动描写恐怖情节而又能超越恐怖著称，小说的主题多为历史背景下人的离群索居及对自我的追求，小说中的人物总是现实社会或非现实社会中孤立的群体。在《夜访吸血鬼》中，主人公路易在对人性的渴望与吸血鬼之嗜血之间徘徊，这一心理上的对立贯穿小说的始终。路易是一名年轻的法裔美国青年，在失去了亲爱的弟弟之后，于自责和绝望中被莱斯特变为吸血鬼。路易一直无法面对吸血鬼血腥杀戮的现实，莱斯特于是将年仅五岁的小姑娘克劳迪娅也变为吸血鬼，迫使路易为了照顾克劳迪娅而杀人。克劳迪娅终因无法忍受莱斯特的奴役与控制杀了莱斯特，并与路易去寻找其他的吸血鬼同伴，但最终路易失去了克劳迪娅，孤零零地永生着。
在《肉体窃贼》中，颇具人性的吸血鬼莱斯特遭遇了邪恶的吸血鬼拉格朗·詹姆斯，后者设下圈套盗走了莱斯特的万能鬼体，到处行凶作恶。在所有同类都不愿对他施以援手的情况下，正直的吸血鬼戴维·陶尔伯特帮助他打败了詹姆斯，重新收回了自己的鬼体。
安妮·赖斯以其众多的吸血鬼小说，建构了复杂的吸血鬼家庭谱系。以在“吸血鬼编年史”中的主角、同时也是其他许多作品的叙述者吸血鬼莱斯特为例，他通过将自己的“魔血”灌输给凡人的方式，创造了路易、克劳迪娅、尼基、加布里埃尔、戴维这些吸血鬼。在《吸血鬼莱斯特》中，通过桑地诺向阿芒德的讲述，制定了吸血鬼的五大法则，诸如“吸血鬼各团伙只有首领才可以下令进行‘黑色赠礼’；不能对残疾人士施‘黑色赠礼’；吸血鬼不能向凡人表露身份，如果表露了，则必须将凡人杀死……”在她书中的吸血鬼不再是只知屠杀的残酷杀手，也不像我国民间传说中青面獠牙的厉鬼形象，他们有七情六欲，有喜怒哀乐，也不乏人性。根据“吸血鬼编年史”中第一部改编的同名电影由布拉德·皮特和汤姆·克鲁斯主演，好评如潮。2002年根据《天谴者的女王》改编的电影《吸血鬼女王》由华纳兄弟公司出品，由著名黑人歌手阿丽雅出演女主角。安妮的小说不仅受到电影界的青睐，而且影响波及流行音乐界。1996年澳洲演唱组合“野人花园”在布里斯班成立，而这个名字就来源于安妮·赖斯的小说，意指属于吸血鬼的野性和孤独的世界。
赖斯的吸血鬼系列的创作可能深受其自身经历的影响。赖斯的女儿米歇尔1966年9月21日出生，四岁被诊断出患有白血病。此时离他们从旧金山搬到伯克莱居住还不到一年。1972年8月5日米歇尔病逝。在随后的几年中，受到如此沉重打击的赖斯夫妇整日沉迷于酒精之中而无法自拔。可以想像，当1973年的赖斯将原为短篇小说的《夜访吸血鬼》改写成长篇小说的时候，是怀着怎样的一种心情。她那曾经被酒精麻醉过的脑海里又如何将多年前女儿米歇尔的惨状重放，她那濒临死亡时的情景，那是一个多么让人绝望，让一个母亲肝胆俱裂，让一个母亲刻骨铭心的记忆啊。米歇尔夭折的阴影被编织成了一篇荡气回肠的文学作品，有论者指出，赖斯“似乎是用写作来抚平创伤并安慰和平衡自己，同时把美感和对生命本质的探索带给读者去品味和揣摩”，“是借助吸血鬼这个形象来寄托她对早逝女儿的哀思，并表达她对生命本源及存在方式的探究和思索”。在这部小说里，我们能够体验到赖斯想要表达的个体的渺小与无奈，因为在小说中，即使具备了超自然的神力的吸血鬼，依然受到死亡的威胁，遑论凡夫俗子、芸芸众生了。
另一部就是赖斯称为“吸血鬼编年史终结篇”的《血颂》。在写这一部的时候，她深爱的丈夫斯坦正躺在病床上。和他们的女儿一样，他不幸得了绝症——晚期脑瘤，又一个安妮深爱的人遭遇不幸，大概这再次引发了安妮多年挥之不去又不得其解的对生命本质的质疑和思考。亲人的生命随着岁月的流逝而逐渐枯萎，让安妮·赖斯对人生的坎坷、命运的无常有了更深的理解，而且是带着隐痛和泪水的理解。多年前的“何以解忧，唯有杜康”使她与丈夫共度丧女之痛，而现在的她恐怕只有从自幼笃信的宗教中寻求慰藉了。所以有评论者认为，安妮·赖斯“似乎是用写作来抚平创伤并安慰和平衡自己，同时把美感和对生命本质的探索带给读者去品味和揣摩”。
安妮故事中的吸血鬼虽然都能长生不老，但永生的生命往往使他们陷入一种生不如死的境地，对生命的迷惘与困惑使他们感到灵魂的毁灭与生存意义的全部丧失。吸血鬼的悲哀又何尝不是人类的悲哀。现实世界中的人因找不到生活的方向、生命的意义而在不断的彷徨与等待中苦苦挣扎，那些游离于主流社会之外的个体，恰如吸血鬼一般的与世隔绝；人与人之间因为缺乏沟通而变得关系冷漠，相互疏远。安妮笔下的吸血鬼似乎是一种暗喻：我们这些在人生苦海中挣扎的众人和那些吸血鬼又有何异？安妮成功地通过描述吸血鬼的心态，揭示了现实社会中的人因为无法掌控自己的命运而陷入孤独和绝望的心理状态。研究美国当代吸血鬼文化的一位专家说：“这些性格丰满的吸血鬼形象，就像我们自己特性的一面镜子。”
或许是厌倦了描写人性深处黑暗面的这类题材，一生遭遇种种坎坷的安妮已于2004年宣布封笔，不再创作有关吸血鬼题材的作品。2005年新年伊始，赖斯就在美国新奥尔良家中接受美联社记者采访时说，“这一段结束了，我要寻找更宽广的领域。”由此，出版于2003年10月的《血颂》就成了赖斯的“吸血鬼编年史”中的终结篇。赖斯曾经说，此书写作刚开始之时，自己就已经知道，这本书将是结局之作。“我非常舍不得与莱斯特挥手作别，但是没办法，旧的不去，新的不来。”赖斯这样说道。
爱尔兰作家布拉姆·斯托克因为一部《德拉库拉》赢得了“吸血鬼之父”的称号；安妮·赖斯也因为她“吸血鬼编年史”以及对吸血鬼文学发展的推动而获得了“吸血鬼之母”的美誉。虽然评论界对之褒贬不一，但是安妮·赖斯作品的影响之广泛，令人瞩目，所以美国书评界有人认为，她“会在文学史上名垂青史”。
（钱云华：无锡工艺职业技术学院邮编：214221）
超越情节诗学：叙事进展的其他形式及《尤利西斯》中的多轨迹进展探索
［美国］布赖恩·理查森著宁一中译
新的一年中，编辑部在现有栏目基础上新辟“当代外国文论”一栏，内容以研究、介绍当代外国文学理论为主，既注重经典文论的研究，又注重当代文学理论的前沿问题，也有以学术批评之武器对名篇文本的分析解读，欢迎各位赐稿、批评。
——编者
仔细审视20世纪关于情节的讨论，就可看出某些重大的分歧（比如，结构主义强调事件的语法顺序，而新亚里士多德派则强调行为轨迹的情感结果）；而从具体的分歧退后一步看，却可发现在实质性领域里大家却意见一致，甚至在其他方面几乎没有共同看法的理论家们也莫不如此。由弗拉迪米尔·普洛普（VladimirPropp）这样的首要结构主义者做出的分析竟会与保罗·利科（PaulRicoeur）这种从阐释学角度进行写作的理论家的方法完全合拍。利科认为，情节是一个管束着故事中一系列事件的可识别的整体……故事由事件组成，正如情节将事件组成为故事一样。P。Ricoeur；“NarrativeTime；”InW。J。T。Mitchell（ed。）；OnNarrative（pp。165—186）；Chicago：UniversityofChicagoPress；1981；p。167。普洛普同样假定，一系列相关的事件会导致问题或冲突的解决，随着这些事件，故事也就开始了。以上的立场不仅与彼得·布鲁克斯（PeterBrooks）的后结构主义心理分析的方法一致，事实上他还引用了他们的观点以支持自己的立场。P。Brooks；ReadingforthePlot：DesignandIntentioninNarrative；NewYork：Random；1984；pp。13—17。布鲁克斯用情节这个术语来涵盖“叙事的意图，即通过事件序列和时间呈现出来的各种意义的结构”。P。Brooks；ReadingforthePlot：DesignandIntentioninNarrative；p。12。布鲁克斯的这一用法又与另一从理论上讨论情节的主要支派相一致：强调一致、意图、完成、效果；而这些是以R。S。克莱恩（R。S。Crane）为始作俑者、与芝加哥大学紧密相关的新亚里士多德派批评家们所创造的。将这些林林总总的观点加以过滤，就得出这样一个关于情节的概念：情节是叙事不可或缺的要素，它是由某种因果原则联系起来的有目的性的事件序列。换言之，这些事件捆绑在同一典型的轨迹上，它会导致关于问题的某种形式的解决或发展趋向。正如彼得·布鲁克斯所言，“通过事件序列和时间安排而产生的可能意义有赖于事先对小说结尾的构建力量的考虑”（1984：93；cf。90—112）。
但这一概念的问题是，很多叙事抵制、逃避或拒绝这一情节模式及其关于叙事的一致、连贯和目的的明确假设。20世纪的文本尤其这样。这些文本坚持其碎片性、开放式结尾、矛盾性、挑战性，让故事“没有情节”。因此刚刚下的那个定义在描述由《尤利西斯》或《海浪》留下的各种轨迹——我称为叙事进展——的情况时几乎毫无用处，更不用说以此描述格特鲁德·斯坦恩（GertrudeStein）、雷蒙·鲁塞尔（RaymondRoussel）、萨缪尔·贝克特（SamuelBeckett）或阿兰·罗�