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一切仍近在眼前。假如要我确切说出1996年去哪儿旅行了，我可能得去查看记事本。可一旦你上了年纪，童年的记忆反而会清晰起来。写自传的合适时机显然也跟年龄有关。
这部书是写给您外孙的？
有意识也好，下意识也罢，我的儿孙肯定也会对我的写作产生影响。如何向另一代人讲述一些事情，这是我经常在思考的一个问题。在《蜗牛日记》里我跟他们解释了我为什么参加竞选，为什么会对一个像基辛格那样的前纳粹成为总理而感到反感。我那时的难题是如何向我的孩子解释奥斯维辛。时至今日，我们依然为之所困。
对很多家庭来说，对往事的缄默令人感到压抑。那至少您那一代人之间有否就战争经历这一问题进行过交流？
有的，有过交流。大多数人对战争经历的价值认定是相同的：归根到底它只关乎你能否存活下来。我在战争中看到的第一批遇难者并不是俄国人，而是德国人。他们的尸体挂在树上，当中很多人与我一般年纪。这全拜那个“中间段－舍尔纳”所赐。这位声名狼藉、令人憎恨的将军被俄国人从战俘营释放出来后，坐上火车，但又提前几站下了车，因为他所要去的地方，有成群的老兵等着对他处以私刑。
青年人的具体年龄对他们的遭遇有无影响？与十八岁或二十岁的人相比，一名十四岁的青年在受纳粹摆布时岂不是更无防范意识？
这是肯定的，两岁的年龄差别就会给人带来很大影响。我时常听人说起，那些起初在少年队、后来又加入希特勒青年团的人，在他们的记忆中，在少年队度过的那段时光是最美好的。当他们在希特勒青年团迎来自己的青春期时，那些没完没了的歌曲晚会和所有的一切就会变得索然无味。纳粹从童子军和其他青年团身上剽窃了不少东西。野营、与伙伴朝夕相处等等对青年人而言都极具诱惑。较之学校和父母所施的种种束缚、压力，青年人会觉得少年队更自由。
这是在向父母的权威叫板。
没错，这是一种反中产阶级的姿态！但这件事同样也体现了出生年代偶然性的重要性。要是我早出生三年或四年，谁知道我会卷入什么样的事情中去。除此之外，当战争结束时，我不但没有被解放了的感觉，反而受到了打击。“解放日”这个词只有那些真正身受其苦的人才可以说。
您可曾想像过，党卫队的制服会引起别人多大的恐惧？
使我意识到这一点的是一名一等兵，我们的部队被歼灭后，我曾与他结伴同行。我们的装甲师被歼灭后，一度曾非常混乱，所有人都在想方设法活着离开战场。其间帮助过我的这个人堪称德国一等兵中的典范：他是个将同伴情谊看得很重的人，在任何困境面前他都知道该怎么办，很值得别人信赖，但他不愿成为下士。他坚持让我换掉制服。当时我并不知道我会陷入怎样一种险境。也正是这种无知才使我在日后看到来自集中营的照片时会产生这样一种怀疑：这不可能是德国人干的，不可能！被俘后，我们第一次被迫面对这种罪行，同时还看到在美国人的军营中，那些被单独安置在临时木板房内的黑人是如何被白人骂作“黑鬼”的。我在书中提到了一个维吉尼亚人，是个很友善的家伙，但有点笨，他从不搭理那个黑人卡车司机。这个白人利用我仅会的那点英语为他传话：“告诉那家伙我们立刻出发。”我于是就得跟那黑人说我们现在就出发，而白人从不直接跟他说话。我不想说这对我是一种震动，但很突然地我就得直面赤裸裸的种族歧视。接着就是被俘期间所听到的荒谬传闻，说过不了多久我们就会被重新武装起来去对付俄国人，而且这次是跟美国佬并肩作战，装备会更精良。这个谣传来源于美军将领巴顿。
让我们再次回到1945年。一切皆毁，废墟中的生活充满了不确定性。这时候有一个年轻人，也就是从前的您，他很清楚地知道自己想成为艺术家。您当时有何想法？什么都没有了，没有出版社，没有画廊，没有舞台，没有观众。
但这一切都在我脑子里。当时涌现在脑海中的是一些图形，一些不成形的东西。与此并存的还有无知这样一种真空状态。当我在杜塞尔多夫看到埃米尔·诺尔德和保罗·克莱的第一批画展时内心涌起的那种对未知艺术的渴望是今天的人所无法想像的。它对我产生过多大的影响啊！我在书中描述了当我还在战争期间第一次看到那些艺术作品时所感受到的震动。那是一种被视为颓废、乖戾的艺术，是一种不为纳粹所容的艺术，如果没有我的艺术老师，我也不会看到这些艺术作品。它能让人感到震动，同时又具有极大的吸引力。看到它们我才意识到，还有另外一些东西存在，一些超然于我每日所见所闻之外的东西。然而，成为艺术家的愿望在很长一段时间内都很不明确，因为没有方向。那时的我几乎没想过要当作家，我更心仪造型艺术。但内心一直存有那种愿望和欲望。
但是当你面对满目废墟时还能为自己设想一种正常生活吗？一切重建后，生活就可以继续了吗？
我不知道是否会进行重建。当时所到之处，满眼皆是残垣断壁。您能想像那时的希尔德斯海姆是什么样子吗？还有汉诺威？我和其他与我相同处境的人首先考虑的是，在哪才能赚到我们的饭票钱。我境遇还算不错：在我从十九岁开始学会抽烟之前，我可以用烟券为自己换取一些饭票。但那是一种瞬息万变的生活。当现在的人年纪轻轻就已经在为他们日后的退休金烦神时，那时的我却对退休金一无所知。
从书中的回忆片段可以看出，您以往作品中的很多内容都来源于您的现实生活，甚至包括奥斯卡的椰壳纤维地毯在内，这是您早期使用过的一件家居装饰品。
我依然是在写作过程中才意识到，自己生活中的哪些东西以文学的形式出现在了书中。如果你对你自身不怀有一份好奇之心，如果你对你自身、对你自己的作品的产生过程不想知道得更多，那你根本就无法书写这样一部回忆录。就拿我当年怀揣征兵令赶赴柏林时所遇到的情况来说吧，当时响起了空袭警报，所有人都得进入火车站的地下室。逃进地下室的人里有穿制服的，有负伤的，还有回乡探亲的和其他人等。这时，他们中间突然出现了一群身着戏装的侏儒。警报响起时，这些侏儒正在进行演出；随后，他们就在地下室里继续表演节目的余下部分。这一幕进入了《铁皮鼓》，也就是贝布拉和他的侏儒表演队。
您从不对人讳言您的自我主义，那种艺术家的自我主义。
对，也就是以自我为中心，言必称自我。我不知道这是不是自我主义，但自我主义和那种无法忽略自己的强迫性冲动是有区别的。这种自我中心意识在年轻人身上尤为明显。
您对您这种自我中心意识所带来的后果感到后悔吗？
没有，这是无法后悔的，它必然会产生，不可避免，否则我就不会如此毫无顾忌——即便针对我自己时也是毫无顾忌——地一部接一部地写我的书了。
“最紧迫的是构建一个愈来愈多样的社会”
朱景冬
土耳其作家奥尔罕·帕慕克被授予2006年诺贝尔文学奖。在此之前不久，西班牙《先锋报》记者卡莱斯·巴尔巴采访了他。访谈录刊登在该报2006年9月27日的《文化》副刊上，现全译如下：
问：在你的童年时代，伊斯坦布尔有五十万人口，现今已达到一千一百万。面对这种爆炸，你有什么感受？
答：我记得小时候，我从窗口望着大街，偶尔对妈妈喊道：“那边开来一辆小汽车！”而如今，整个城市都车水马龙，甚至郊区也经常堵车。伊斯坦布尔一圈一圈扩建新城区，和六十年前相比，变化太大了。奇特的是，我小时候住过的那些楼房仍然保存着，我现在就住在我的祖父祖母和父母住过的楼群里。不过，我可不是一个怀旧的人。我写《伊斯坦布尔》的意图并不是为了摆脱怀旧情结对我的折磨，我的目的是让自己置身在城市里，看着它的历史、居民、记者、楼房、街道和桥梁在多大程度上发生着变化。
问：你关注过某个文学范本吗？
答：有好几部。比如卢梭的《忏悔录》，或者米歇尔·莱里斯的《人的年纪》。还有纳博科夫的《记忆啊，说吧》，他在书中不是怀着思念而是为了纯粹的唯美游戏而回忆他的过去。奥克塔维奥·帕斯的《孤独的迷宫》对我也有影响，他在书中探索了墨西哥人的特性。我想通过《伊斯坦布尔》考察城市的灵魂，并广义地考察民族的精神。
问：你了解一个完全扎根于你的故乡的伊斯坦布尔。在一个作家的一生中，对滋养其想像力而言，伊斯坦布尔的启示有那么丰富吗？
答：不仅对一个作家的想像力，对一万个作家的想像力都富有启示，哈哈！请到这儿来吧，你会意识到的。空中闪耀着光辉……形象、喊声、气味、色彩、声音……不断地流动。不仅如此，一个人徜徉在街头巷尾和城区，那种自由自在的感觉从来也不会消失，这在土耳其的其他城镇上是没有的。
问：在成为作家之前，你曾想致力于绘画。你的作品中留有你过去爱好的痕迹吗？
答：我想是有的。我没有被徒劳地看作一位视觉小说家。在很多情况下，形象是我的想像力的起爆管。我有视觉记忆，而不是语言记忆。小时候，当我记住一首诗时，连它所在的页数也记住了。另一方面我也承认，我身上有看热闹的人的一切特点。我喜欢欣赏人，喜欢观察人的面孔，注意他的轻微的难过表情……
问：在《伊斯坦布尔》之后，你还有第二部回忆录吗？
答：这是我希望的。我写完了《伊斯坦布尔》后就决定要当一个作家。从此刻开始，一直拖到《黑书》出版，我才听到自己成为一个小说家的声音。第二本回忆录将包括1973年至1990年这些岁月，也将把伊斯坦布尔作为背景。我想揭示的是，为什么像我这样的人，一个不信教的土耳其人，一只脚踏着东方，一只脚踏着西方，必须向西方的小说大师学习才成为一个小说家。
问：你认为这样的大师是谁？
答：可以说五个吗？他们是托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、托马斯·曼、普鲁斯特和纳博科夫。
问：我们换个话题吧。你由于要求本国政府为亚美尼亚人和库尔多人的种族灭绝罪行负责而受到政府控告。在施加了一系列压力后，政府撤消了对你的指控。目前你和政府的关系如何？
答：没有关系了，既没有亲切的关系也没有仇视的关系。我希望他们忘记我，我相信我也会忘记他们。
问：你成了一位国际性的公众人物，这种身份很可能影响你作为艺术家的自由。你担心吗？
答：我担心。扮演身处险境的知识分子角色，我感到很不快，觉得太窒息了。我关于库尔多人的言论是偶然的。我以最坚强的意志忍受它带来的后果。为了让人们理解我，我要说，写小说让我感到幸福，而政治只能为我带来烦恼……
问：土耳其能够在西方世界和伊斯兰国家的文化之间起调解作用吗？
答：土耳其国土上由于希求太多�