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与诗意的咽喉。
一位诗人的语言习惯反映着个人生活与集体价值的紧密交织。这种内在的联系和共同感使诗歌构成了一个有机的整体。正是基于这样的认识，诗人唐果开始了另一种表达偿试：那就是试图对诗歌过去和现在（包括东方与西方）的表达方式进行相互融汇贯通。诗人的良好愿望与勇气是值得尊重与赞叹的，但我想与诗人的灵魂作这样的沟通——
想俘虏自由的人，必将被自由俘虏。尽管个人作为主体觉得自己是独立自足的，觉得自己在直接、自由地把握现实，但实际上，他的意识是由一系列思想体系和再现体系所限定了的，这种把握只是他想像的结果。这种处于意识形态的诗歌，缺乏功能建构的诗歌，属于“个人同他所存在于其中的现实环境的想像性关系的再现。”（阿尔都塞语）
当然，以诗人的颖悟能力，我想唐果是明白的。只是这种愿望是诗人们的通病而已。
从诗歌的“本土化”至“边缘化”的深刻显现，说明了后现代高潮的到来。“能够围绕自身建立起一种普遍的赞同”（霍尔语）。这是精英意识形成的原因。也是诗歌界一直存在的一种所谓“文化策略创作”现象。
中国的文明史，更多地诵唱着“宫廷文化”和“大传统”的所谓精英意义。而一直故意忽略着民间“小传统”所作出的巨大贡献。诗歌常常站在民间的立场审视着文明。它完全具备文化的核心特征，它不应该被“精英意识”和其它文体仇杀。
当然，我们还应该看到：后现代的存在意义之一就是对旧有的狭隘的“精英文化”的扼杀。但同时却又造成了新的精英意识的诞生。
对于已经熟知的一切，稳固的陈词滥调很难再形成极限美感，只有恰到好处的表述方式，才能造成戏剧化的结果。后现代的光临是一种过程。我们对过去的像机感到抱怨，并失去拆解它的欲望，但聪明的经验写作者，却懂得给它披上一个时代的印记。作为一种简单的复活式挖掘，这里反映出诗歌经典主义的痕迹。
所以，对于唐果及更多的优秀诗人而言，我们只能静静地关注与期待——而这种关注与期待如果不是一种压力。我们希望看见更多的诗人穿越诗歌的“边缘化”之地。
曙光依稀。在这个特殊的时空里，在一切尚存的高尚的灯盏下，不断“边缘化”的焦虑，或许早该收敛了。徘徊的诗人，请披上你们的风衣，然后离开那所谓的青草地——那是流放地。而那些过去的焦虑，瘟疫般的焦虑，必然会成为突围的号角声。
2003。2。20深夜于深圳
第三篇：蹲在命运大缸后的沉思者
第三篇：蹲在命运大缸后的沉思者
蹲在命运大缸后的沉思者——
论阿翔诗歌的“后现代模式”与“命运关怀意识”
文/烽烟
我对后现代的诗歌存在的意义一直怀有一种敬畏与猜疑。也想解析它所带来的诗歌历史的复杂变更和生命个体与外围之间的运动过程。
不可否认的是：我的视角一直有意地徘徊在七十年代初期的诗人群中。作为一个时代的诗歌变迁的象征性关注，无疑的，这个时代的诗人们刚好体验到九十年代诗歌分解与重组的“药性”——他们的优越感在于：灵魂既接受了传统“诗歌质地”的良好煅造，也尝到了新鲜的“诗歌碱性”的况味。正是基于这点特别的意义，我想对阿翔诗歌的创作模式与意义作一粗略分析。
阿翔是七十年代初的诗歌实验主义的代表。我想这样的定位对他前期的作品是准确的。但到了本世纪初，他的诗歌逐渐进入后现代主义的樊笼。语言的承接出现了可分裂性与多重再塑性，而思想发生了深刻变化。
“用一个纸盒子埋下肉体
一本地下书籍，身子围着半空的胃
这时候我喝第三杯酒，“这个冬天
我信仰啤酒主义”。
一些不忍听闻的歌，惊起
棉花和昆虫。
就这样了
总让人想起过去什么的
一点雨在深夜，一点花枝
在庭院
现在只剩下
鞋底下的蚂蚁
那么黑的，这寂寞和渺小的命运。”——
《除此之外什么都没有》
在认知、体认并解析他的这种多重意义的复活式建筑作品之前，我想应该基于后现代的特殊指征作一必要的概述。
后现代化的存在是要抛弃所有那些形而上学的“大话”和“宏伟叙事”，以一种独特的方式去表述自己对文化的理解与认知。所以，后现代文化力求去打碎“合法性标准”，破除形而上学的迷思，从绝对理念、先验设定、终极价值走向具体历史、个体经验和个人的独特阐释。
就此而言，追求非本质性、非中心性，反权威，张扬感性生命存在的不确定性和可能性，反终极价值，强调价值的多样性和真理的不断阐释性。
后现代往往不再追究历史性叙事深度，而将历史性转换为空间性的多元并置的存在状态。消除现代性的本质深度性、叙事的完整性和话语的统一性，强调非完整性，强调表述生命历史和时间的零散化。这一改变使后现代在艺术形态、叙事模式、言说方法和表现形式上，与现代性有了相当的差异性。
对于权力话语和精英话语的质疑，形成新的后现代话语的再次解构与重建。
阿翔的诗歌正是建立在这种多元并置的状态下，生发出对命运的全然沉思与关怀。他喜好（或者可说是执着）于丰富诗歌的多重场景再现，并企图藉此“碰到大树叶，我就摘下来，那些声音”（阿翔诗句）。从这个意义上看，他的诗歌在这个时期仍具有传统质地与后现代的粗略分离痕迹。
“上午的阳光真好
杯子里的水凉了
有时我把耳朵贴在车窗上
感觉一些
微微的震颤。”——
《火车》
不可否认，从八十年代后期开始创作之旅的阿翔，在这种微微的震颤中体验了生命的速度与远期的无法预测。
同80年代相比，后现代写作观成功地扭转了写作中长期僵硬的集约话语制度化，使这种集约制度化转向个人话语序列化，这是先锋性创作的标识和来源。虽然摆脱了族群思想显露了个性思想，但这样的决然转型也必然会付出高昂的代价——当诗人不再肩负历史深度认知和艺术真理的叩问时，他就退到了小我的身体写作和所谓“纯客观”的“零度写作”上，在无制定、无价值归宿、无理想色彩的写作中，诗人终于感到只写个人遭际、琐屑生活和感受，使得自己已经阻断了历史参照系和人性的沟通。
“无人接听的电话，慢慢陷入
寂静
这是毫无意义的，“生病时就爱上
一个异乡人”。
遇到的问题有时候
想想就忘了。这个时刻
我想她在屋子里，偶尔也
会想我的
到处是熟悉的
午后阳光。”——
《这个时刻》
这个时刻，诗人阿翔是详和而宁静的。因为他离开了历史的叫嚣，而回到了生活场景的简洁复苏。同时也透露出一点关于他对生命的良好愿望：澄澈。
一种柔软的澄澈。常常的流露在平静的理性之中。
只是，我想这样与诗人阿翔讨论：当后现代的一切创作只余下空洞的愿望时，作为历史弃儿的话语所纺织的“自我”再不可能正常确立。这种使笔尖失去思想的向心力而成为一个无所不包的万花筒式的边缘生活体验与精神展示，无疑将窒息人类文化博大的情怀和对高蹈理性的问候。
我想阿翔是明了的，理智的，却也是无奈的。
“我看见鲜血
地板很脏
保持到现在。这会儿
药已吃完
微微仰头，天或许更蓝
没有太多的地方可去
一个人周围
烟雾缭绕。
而春天在一件衣服晾着
一点点滴着水。”——
《春困》
“态度是难以捉摸的，要想详细说明它们，就会忽略它们的本质，忽略它们特殊的声和色。只有保持原汁原味，它们才能被理解。”（沃尔特。E。霍顿语）
阿翔无疑敏锐地体验到了这种接近絮叨的诗性的交流有多么重要。而他希望做的也许就是：让这种细致的诗性的交流循环下去。
这一点不同于其他后现代诗人的诗意陈列。由于阿翔习惯了这种持续性的本体反应，因而他的诗歌表述方式的潜力追随或复制，便提供了改变读者对诗歌的反应的最大可能。
“漫不经心的
偶尔几次悃意让其中几个人
半途退出，好看的女人
打了一次耳光
然后拥抱和说些温暖的话。
而我低头盯着
一堆空酒瓶
坐了好久。”——
《现在是在江南》
当然，这种带有比较明显的、机械式的自我心理复制的过程，也必然会带来诗意的不深刻延续。并且有可能造成读者对细节场景张力的单一迷恋，而忽略了整体运思的深度。
我们应该清醒地注意到：当后现代的身子振臂高呼时，它的尾巴——后现代主观努力所形成的一种现象——
冷漠的叙述方式，随意捏造的语言意象，疲软情感的裸露与堆积，本体意识和血性情怀的消逝，游戏与痛苦的转位等，这就是目前诗歌界疲惫的“尊容”！这种缺乏生命深度体验而冷却凝固成的乖戾形式的诗，怎么能给人以生命的启迪与唤醒？
这时候，诗人阿翔作了一个聪明的认知与抉择——
“坏死的耳朵，下一站之后
照例忧伤捂住它。许多年前
曾有一个纸飞机
被冷风吹着
外面满是鸟叫。
有时候我打开灯
雨就一直不停
如果我已经睡着了
我想你不会悲伤很久
会很快忘记这一切。”——
《纸飞机》
阿翔选择了复活式的语言棱镜，折射出一些纯诗的影子。他给予这个影子美好的愿望与命运的喟叹。这种自然变化也表明：七十年代的诗人承接传统诗质的那种决心的游移性。这是一个特质，甚至是一个标志。
纯诗作为诗思的透视，必然秉承着超越性气质和精神性品格。它既对生命存在的根本发出追寻和叩问，又对世界的意义保持形而上的关注，并将这种深深的关注用新的语言和诗思注入新世纪的肌体。它将保持人生中最朴素最微妙最神秘的感召、体认和颖悟，它在静默中积蓄自己的力量，在踽踽独行的路上寻找生命的艰难意义。
“对多余的抛弃，本身正是诗歌的第一声呼喊——即声音高于现实、实质高于存在的开始：这就是悲剧性意识的源泉……诗歌就是语言对语言大众的否定，就是对引力法则的否定，诗歌就是语言向上方或是某一方的追求。他在追求词所在的开端。”（布罗茨基语）
对后现代化的解析理论，终究象过去某个时期的理论一样虚脱着。并且有可能继续虚脱下去。但有一点我相信：
真正优秀的诗人，不是那种挪用陈旧意象拼贴“快餐诗”却又惦记着�