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霜风呼呼地吹着
月光明明地照着
我和一株顶高的树并排立着
却没有靠着。
全诗只有四句。竟高起点地表达出了一种慨然遗世独立之感。整诗通畅明快，气脉乖张。有只可意会不能言之妙。我们还应该体验到另一种况味：这首小诗还充分表达出一个时代具有普遍性特征的精神指向——自由。呼吸的自由，灵魂的自由。
这种自由意识的出现，是现代诗歌的土壤或依据。作为现代诗歌新生期和转折期的代表，周作人和鲁迅的崛起是最好的见证。值得注意的是周作人凭一首《小河》（1919）开了现代诗歌“散文化”的先河。而鲁迅在一种怀疑“白话入诗”的态度中（这也是中国诗人的惯病）写下《梦》、《他》等六首新诗，凭借“很多的梦，趁黄昏起哄”的现代诗歌明确的诗性感受和模糊的认知（基于他的怀疑）超越了《月夜》一诗达到的高度。拷问这种具深度象征意味的强大声音（作者国学和西学的双重性身份写作）是很难的，因为中国古典诗歌的曲隐与深沉仍然从根本上占据着写作者的灵魂。
这个时期，现代诗歌属于初创——草就时期。无论是表达方式（语言结构）还是诗性传递，都不可避免地烙上西学东进、白话寓言的印迹。多了对人世变更苦不堪言的单一叩问，少了对人世存在状态与意义等的深度拷量。
二十年代至三十年代的现代诗歌格局，则更多地溶入了“现代象征主义”的特质。其鼻祖是：波德莱尔（法国）《恶之花》（1857）、李金发（中国）《微雨》（1925）、《为幸福而歌》（1926）、《食客与凶年》（1927）。李金发从“法国象征主义诗歌中汲取乳汁，探求新诗传达中内在的隐藏性和意象美。”（朱自清《选诗杂识》）成为中国第一位真正意义上的象征主义诗人。在认同象征性、暗示性是象征主义诗歌的真正核心的前提下，形成第一次现代诗歌诗运的高潮期。共同的写作倾向性促使每一位诗人作这样的诗性理解：
“第一，诗是诗人内在生命的象征。”
“第二，提倡诗的暗示而反对说明。”
“第三，提倡诗的情绪流动性和完整性。”
“第四，以西方象征派诗人的艺术追求来规范新诗语言的创造。”——
孙玉石先生语录
从二十年代鲁迅《野草》（散文诗）和郭沫若《女神》对语言形式的自由与开放的追索中，可以清晰地看到：现代诗歌基本抛弃了古典骨肉的血源，开始弹起了生命的颤栗乐章。这个过程中现代诗歌虽然没有形成盛世的呐喊（相比别的文学体裁），但终究披上了合法的个体对生命体验的风衣。
在仍然尊重新诗音乐性、建筑美、诗质和谐性的原则下，“丁香般的姑娘”以其个体对命运的纯粹伤感成就了戴望舒的现代诗歌三十年代领袖位置。包括卞之琳、废名、何其芳、纪弦（台湾）、徐迟等。共同树立起三十年代“先锋现代派”诗歌的大旗。然而不久，他们又抛弃了这一诗学审美原则，以更深更广义的现代知觉意识试图超越西方前期象征主义。这个良好的愿望不可否认地成为共识，并因此而派生出大量实验主义诗人。
但在极度的喧哗中，“实验”的纵欲埋葬了“现实”理想。这是造成大量优秀诗人没有载入史册的真正原因！我个人认为：这个时期诗歌的喧哗甚至影响了后世诗人对诗歌从审美
意义上的判别原则。在没有深刻理论基础的背景下，大量实验诗的紊乱与无序左冲右突，它们想合围诗歌的圣地。但他们只是点燃了诗歌边缘化的火种。
“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，“诗不能借重绘画的长处”，“诗不是某一感官的享受，而是全感官或超越感官的东西”，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗情的程度上。”（《中国现代主义诗潮史论》）这个论断恰当地再现了这个时期的创作倾向。“我的记忆是忠实于我的，忠实得甚于我最好的友人。”戴望舒终于借《我的记忆》陈述语言的形式，完成了先锋的最后实验（这或许也是目前现代诗歌陈述语言形式复活的原因之一），完成了个体主观世界的理论体验和放弃外部世界描摹或投影的行为实践。
“是深夜，
又是清冷的下午，
敲梆的过桥，
敲锣的又过桥，
不断的是桥下流水的声音。”——
卞之琳《古镇的梦》
卞之琳敲出了现代实验诗歌从象征主义到智性、玄学主义的微妙变化。成为又一轮先锋诗歌的代言人。而三十年代的诗歌终究笼罩在这种智性与玄识的起伏与更迭轮回中。
历史的盛宴，邀请的总是两种人：政治家和诗人。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年），无疑使四十年代的现代诗歌蜗居于边缘地界。蹲伏着的潮音式微，但现代诗歌艺术的诗学方法与诗性喟叹并未消失。从哲学、绘画等艺术类别中提炼诗意的花朵，并结合个体人生体验与历史相融共渡沉潜的种养创作观，基本构成了“存在主义”现代诗歌的内质。
“我常常想到人的一生，
便不由得要向你祈祷。
你一丛白茸茸的小草，
不曾辜负了一个名称。”——
冯至《十四行集》第四首
建立在表达人世和自然相融基础上的诗意链接，深刻再现了“内咏性”诗歌向外部世界的借鉴于试探行为。冯至的“存在主义”抒情方式，是对现实人生或伟大或平凡事物的歌咏。由于诗意的自然渗透，形成了强大的诗性空间。相继而来的是“九叶诗人”——郑敏（女）、袁可嘉、穆旦（查良铮）、辛迪（王馨迪）、陈敬蓉（女）、杜运燮、杭约赫（曹辛之）、唐祈（唐克蕃）和唐扬和。他们注重智性与感性的融合，象征与联想的互动，把现实的存在意义通过更为活泼和生动的语言形式进行加密加厚，并赋予这种存在性一定的韧性和弹性。而这时期与之呼应的还有另一重要诗群“七月”（以曾卓为代表），承接了象征主义的内核，形成两条不同的现代诗歌河系。
无疑的，诗歌结构的完整与格式的严谨以及语言的精粹构成了“九叶诗人”明显的创作标志。而诗运的衍变，使得“九叶诗人”成为四十年代诗群的象征。
“金黄的稻束站在
割过的秋天的田野里，
我想起无数个疲倦的母亲，
黄昏路上我看见那皱了的美丽的脸，
收获日的满月在
高耸的树巅上，
暮色里，远山
围着我们的心
没有一个雕像能比这更静默。
肩荷着那伟大的疲倦，你们
在这伸向远远的一片
秋天的田里低首沉思，
静默。静默。历史也不过是
脚下一条流去的小河，
而你们，站在那儿，
将成为人类的一个思想。”——
郑敏《金黄的稻束》
“静静地，我们拥抱在
用语言所照明的世界里，
而那未成形的黑暗是可怕的，
那可能和不可能的使我们沉迷。”——
穆旦《诗八首》第四首
在高雅、纯洁的表述中，智性话语的从隐伏到凸现的不断更迭，造成诗歌内在律动的波形曲线。而更多的哲学意味则融入自然与人性的对视中。这时候，蕴籍含蓄的意念传达不断通过自我拷问的深入而无比诗意：一方面“中国古典文学”推波助澜，一方面西学思想乘风破浪而至。在高度统一的主旨下完成诗意的完整合围。
但沉迷的，低隐的，智性的诗歌仍然掩饰不住自身心理的褴褛，在四十年代大众注意力分解的作用下，诗歌的身份仍然是盲流或流民。
从现代诗歌的源起“旧诗新意境”到四十年代的诗歌“内在感动”，尽管一个世界有许多声音不断响起。但诗歌是寂寞的。它在做着一个自己无法抵达的梦。
“世界上有哪一个梦，是有人伴着我们做的呢？”（郑敏《寂寞》）
就这样站着吧。站成现代诗歌一个时代又一个时代的秩序。
2004。1。25——26于深圳
第三篇：文化裹足及悲剧现象
第三篇：文化裹足及悲剧现象
论文化的“裹足现象”及诗歌的“悲剧意识”
文/烽烟
生命存在于文字之中。文字是一种不断创造奇迹的行为。“它们是人类的光明——也是人类的黑暗。”（《英国大百科全书》）
中国的文化史，从某一角度来说，属于奴才抗争的历史。从《史记》中列入《游侠列传》开始，到后来由于文网稍疏产生的《红线传》、《聂隐娘》、《昆仑奴》、《虬髯客传》等侠义小说，均从开放型的时代特征中觅到文人的抗争性意识。最后出现了《水浒》、《西游记》达到抗争的高潮。建立在一种主观上的虚假的前提下的存在意识，这类文字的普遍意义在于：它们作的仅仅是客观上的一种精神反击。
包括李白、杜甫。包括一切仗剑行走的诗人。他们最终都将回到这个虚假的前提，变成文字的奴才，生发出悲剧意识。
而一部中国文学史，在某种意义上几乎就是一部诗的历史。文化与诗除了有一种土壤和植被的关系外，它们之间还存在有另一种契约，一种感应，一种相互适应对方的性格。当然，还有一种强烈的融汇于对方之中的愿望。
中国文化的核心是人与人的关系而不是人与物的关系。诗人注重的不是天人的对立、冲突，而是天人的渗透、协调。这种偏重于人格的自觉和道德的追求，形成诗人主体对外界的感性认识。重阐释，轻认识。造成诗歌大面积的技术化、实用化、经验化倾向。中国古代的诗人之间的竞技，更多着力于机智、才气和学问，而缺少认知讨论。庞大的诗人群沉醉于“风雅”之中，忽略了对自然与社会本质的深究与叩问。在一种隐逸的追求中，在技巧的沧浪里，淹没了自己的全部价值。
中国文化只是在诗歌中才表现出自己的活力，但最终也许会让人哀叹。相对来说，诗歌的审美、教化、认识三种功能中，以认识功能为弱。比起具有广阔的社会生活容量的，作为“人生科学”的小说、戏剧，诗歌的认识功能就更弱。在人格与道德的交织催化中，诗人表达着主体性和经验性的东西，最终完成较高的审美价值和教化作用。
“中国缺乏情诗，有的只是‘忆内‘、‘寄内‘或曲喻隐指之作。”（朱自清语）这时候，诗歌作为一位“形象代言人”传递一种“心灵密码”。
在使命感的百般折腾中，痛苦的中国文化的先锋者，注定要孤独。
“咬不开，捶不碎的核儿，
关不住核儿里的一点生意；
百尺的宫墙，千年的礼教，
锁不住一个少年的心！”——
胡适诗句
三十刚出头的胡适，在杭州烟霞洞完成他的爱情传奇。一位是“使君有妇”，一位是“罗敷有夫”，浓妆淡抹的西子湖畔，诗是美的。但诗终归是诗，百尺的宫墙，千年的礼教终究锁住了胡适“圣人”的面�