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贯穿在陈子昂诗歌中的，是对新的人格理想的呼唤和塑造。以他的代表作《感遇》三十八首和《蓟丘览古赠卢居士藏用》七首为例，其基本内容，就是带有强烈自我意识的、充满进取精神的对政治、道德、命运等一系列根本问题的观照与思考。如果说，在四杰的诗中已经反映出具有时代特征的人生理想，那么，到了陈子昂，这种理想又得到了进一步的升华与充实，更具有“崇高”之美。
首先，陈子昂总是以博大的胸襟，注视着时空无限的宇宙，把个人的生存放在这巨大的背景上来观察，表现出对永恒的渴望。《感遇》第十三：
林居病时久，水木澹孤清。闲卧观物化，悠悠念无生。青春始萌达，朱火已满盈。徂落方自此，感叹何时平？
卧病于林间，闲观万物生生化化，追想那一切生命的本元（无生）。春色始萌，夏意已浓，而万物自此凋零，这教人如何不感慨万分呢？
陈子昂嗜老庄、《周易》，其诗中颇多玄学意味。但是这里也有重大区别：魏晋玄学家的诗，在强调个人不仅在社会中存在，而且也面对整个宇宙而存在时，有一种逃避社会的意识。而陈子昂却由此出发，积极地走向社会，要求在短暂的生命中，建立不朽的功业。“感时思报国，拔剑起蒿莱”（《感遇》三十五），“犹悲堕泪碣，尚想卧龙图”（《岘山怀古》），诗人一再如此抒发自己的胸怀。《答洛阳主人》云：
方谒明天子，清宴奉良筹。再取连城璧，三陟平津侯。不然拂衣去，归从海上鸥。宁随当代子，倾侧且沉浮。
这种充满了自信和展望的英雄性格，体现了唐人恢宏的气魄，已俨然是盛唐诗歌的先声了。
经过魏晋以来个性意识的觉醒和成长，陈子昂即使在追求功业时，也不甘把自己视为君权的附属品，而要求获得相当的尊重，以带有某种平等性的君臣知遇为理想。所以他的诗中，反复咏唱燕昭王礼贤下士，使得郭槐、乐毅等英才得以施展智能的故事。《蓟丘览古》中《燕昭王》一首不胜感慨地追怀道：
南登碣石馆，遥望黄金台。丘陵尽乔木，昭王安在哉？霸图怅已矣，驱马复归来。
积极干预社会，干预政治，以强烈的不平反抗权贵，揭露时政锢弊，也是陈子昂诗的显著特点。这比之四杰对荣华富贵的泛泛讥刺，又明显进了一步。如《感遇》其四以“食子殉军功”的乐羊和“孤兽犹不忍”的中山相对举，痛斥统治阶层中人物为求一己之富贵变得残忍而虚伪，失去人性。对于牵涉到最高统治者的许多最敏感的时事，陈子昂也无所避忌，大胆地陈诸笔下。如《感遇》其九揭露武周集团借图谶愚民的虚妄，其十七斥责武后佞佛殃民，其二十九反对穷兵黩武的扩张政策，都表现他的骨鲠之气。《感遇》其三是一首边塞诗，诗中指陈武则天不修边备给人民带来的深重苦难，令人感受到一种悲天悯人的情怀：
苍苍丁零塞，今古缅荒途。亭堠何摧兀，暴骨无全躯。黄沙幕南起，白日隐西隅。汉甲三十万，曾以事匈奴。但见沙场死，谁怜塞上孤！
虽然唐代社会给普通士人带来许多新的希望和昂扬奋发的雄心，但官场中仍然充满陷阱。陈子昂自视甚高，却壮志难酬，直言诤谏，每忤权贵，先后两度遭诬陷入狱。这些身世遭际自然也投影在他的诗中，最明显的，是怀才不遇、不为世人所知的强烈孤独感。“孤凤”、“孤英”、“孤鳞”之类语汇，经常出现在他的笔下。但即使如此，陈子昂的孤独，也绝不表现为沮丧沉沦，自哀自怜，而是英气勃发，高傲不屈。“登山望宇宙，白日已西暝。云海方荡潏，孤鳞安得宁”（《感遇》二十二），诗中的境界何等阔大！还有人所皆知的《登幽州台歌》：
前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。
注家每以陈与主帅武攸宜不合而受贬黜后登楼作歌的本事来解释此诗。其实，这首诗中弥满的力量，正在于突破了一时一事的拘限。这里，无须藻饰，无须刻画，以无限的时间和无穷的空间为背景，高耸起一个伟大而孤傲的自我，给人以崇高的美感。这正是唐代具有浪漫精神的理想人格的象征。
陈子昂的诗也表现出某种片面倾向。他的作品，以汉魏五言古体为主，几乎没有七言诗，律诗的数量也相当少。而后二者，正是在南朝兴盛起来的体式，看来他对此多少是有意回避的。另外，他的代表作《感遇》诗远承阮籍《咏怀》诗，在写法上，也有阮籍诗那种议论过多、有时显得枯燥的缺点。
但是，正如我们说过的，诗歌的发展不可能按照一条不偏不倚的道路行进；用一种偏向去纠正另一种偏向，有时甚至是必要的和更有力的。再则，并不是说出现了陈子昂，便切断了唐诗与南朝诗歌之间的联系，而直承汉魏。南朝诗歌的多方面成就，已经牢固地在唐诗中延续下来了，而陈子昂的作用，则是抓住历史的契机，从理论和创作两个方面，为唐诗注入蓬勃的生命力，清除南朝诗歌和唐初宫廷诗风的弊病。他完成了自己的使命，不仅在文学上，而且在更广义的精神上，开启了盛唐整整一代诗人，赢得后代的仰慕。
这一时期，唐诗的浪漫气质日趋强化。它以另一种风格，呈现于刘希夷、张若虚等人赞美青春、表现对生命永恒之渴望的诗篇中。
刘希夷略晚于四杰中的卢、骆，而比陈子昂稍前。他的诗歌，颇多赏春、惜春之作，而以后者尤佳，如《春女行》、《春日行歌》、《代闺人春日》、《晚春》等。这些诗的基调，已不再是对贵族社会荣华难久的揶揄和嘲讽，而是对自身青春常驻的依恋和向往。他的代表作是《代悲白头翁》：
洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家？洛阳女儿好颜色，坐见落花常叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在？已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。古人无复洛城东，今人还对落花风，年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。
一方面是韶华易逝，青春不永，另一方面是万物生生不息，衰而又新。所以在伤感之中，又透露出对大自然的永恒生命力的向往。诗中的情思，也并不限于女子的自叹自怜，而包含了更广泛的人生哲理。诗人用明快轻捷的七言歌行体来处理人世沧桑之感，笔调流丽，遂使全诗避免了沉重颓丧之感，而呈现为美丽动人的青春惆怅。
这种青春情调，到了张若虚笔下，又由惜春而一变为对春天的更为炽热的正面讴歌，并融合着对宇宙、对美好人生的热情礼赞。他的《春江花月夜》咏唱着：
春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰；空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似；不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西新。斜月沈沈藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。
全诗从月生写到月落，从春潮着笔而以情溢于海作结，时空的跳跃空灵飞动，展现出一派鲜丽华美而又澄澈透明的景观。
而且，诗又岂止是提供了一幅赏心悦目的画面而已，它还生发出对宇宙对人生的无限遐想，就连传统诗歌中不乏苦涩意味的游子思妇的相思之情，在这里也都升华为极优美动人的艺术境界。这种对世界、对生活所作的单纯明净而又充满渴慕和欣喜之情的观照，使全诗洋溢着浓郁的青春气息。自此以后，这些富有青春旋律的诗篇就如潮水般涌来，成为唐诗的鲜明特色之一。
刘、张的诗较多摄取了南朝乐府诗的营养，风格明丽优美，与主要取径于汉魏古诗的陈子昂有很大不同。在唐诗由初入盛的最后阶段，陈子昂以风骨胜，而刘希夷、张若虚又益之以情韵。他们的出现，意味着诗坛对建安以来直至南北朝时期艺术经验的全面扬弃和发展，唐诗的高潮正是这一过程水到渠成的结果。
第二章 盛唐诗歌与李白
唐玄宗开元、天宝年间，直至“安史之乱”爆发以前，是唐代社会高度繁盛而且极富于艺术气氛的时代。唐诗经过一百多年的准备和酝酿，至此终于达到了全盛的高峰。虽然，在唐诗的初、盛、中、晚四个阶段中，盛唐为时最短，其成就却最为辉煌。这一时期，不但出现了伟大的诗人李白，还涌现出一大批才华横溢的优秀诗人。许多千百年来脍炙人口、广为传诵的诗篇，便是在这一时期产生的。热情洋溢、豪迈奔放、具有郁勃浓烈的浪漫气质，是盛唐诗的主要特征；而即使是恬静优美之作，也同样是生气弥满、光彩熠熠的。这就是为后人所艳羡的“盛唐之音”。
第一节 张说张九龄
初唐以来，文学变革的主要力量来自一群社会地位不高的文人。但不可否认，他们的成功同某些具有远见的权势人物的支持有一定关系。如高宗的股肱重臣薛元超，曾举荐杨炯为崇文馆学士。杨以“薛令公朝右文宗，托末契而推一变”（《王勃集序》）之语，称颂薛氏对他们的文学事业所起的作用，四杰因此能在一时间造成很大势头。四杰、陈子昂之后，到了中宗神龙、景龙年间，应制之风大盛，诗坛有故态复萌的趋势。在开元前期，身兼执宰大臣和作家双重身份的张说、张九龄对扭转这一趋势起了重要作用。他们的诗，虽因地位关系不免常常作出努力报效君主的表述，但内中同时也包涵了积极求取自我人生价值的热情，因而能脱出徒为虚饰的宫廷文学陈习，具有感人的生气。他们作出的表率和对众多优秀诗人的奖拔，使得唐诗的变革和发展得到有力的延续和推进。
张说（667—731）字道济，又字说之。自武后时代起历仕四朝，玄宗时任中书令，封燕国公。玄宗本人颇有标榜崇儒复古的意识，但实际上他对文艺有浓厚的兴趣和较好的修养，并不以狭隘的功利眼光来看待。所以，就他的态度在文学领域所起的客观作用而言，主要是阻遏了专事辞藻雕饰的浮华倾向。如《新唐书·文艺传》所说：“玄宗好经术，群臣稍厌雕琢，索理致，崇雅黜浮，气益雄浑。”而张说作为玄宗长期信任的辅弼大臣，是这一过程中的关键性人物。开元十三年，玄宗改丽正书院为集贤书院，并扩大规模，增设学士，以时任中书令的张说知院事。而张说“喜延纳后进”（《旧唐书》本传），张九龄、王翰等许多著名文士均常游其门下。他实际成为盛唐前期文学界的领袖人物。有《张燕公集》。
张说在玄宗励精图治、国力空前强盛的开元前期出将入相，作为封建时代的文人，一生事业获得极大成功，他的诗主要抒写以王霸大业自许的怀抱。诗歌的语言比较质朴，有时显得粗率，总体说来，艺术�