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变作了老大，养子变成了私生子，就这么简单。
孙光林在寻找父亲。孙光林在养父那里，虽然没有过上土豆烧牛肉的生活，而且还要面对一个弱不禁风，怪物般的养母李秀英，但也有不少快乐。反倒是他在找到父亲之后，不要说快乐，连做人的尊严都不保。
许一乐也在寻找父亲。但他不知道何小勇究竟是不是自己的父亲。何小勇不承认他是自己的儿子，何小勇的女人更不承认。所以不能好汉做事好汉当的何小勇，终于不容于上苍。即使后来他的女人为救他的命承认了许一乐是他的儿子，许三观出于革命的人道主义精神和救人一命，胜造七级浮屠的宗教情怀，让许一乐去招魂，但罪孽深重的何小勇已经不可救药了。他为自己的行为付出了生命的代价。我不知道王立强有什么过失，也被余华勾了阎王簿。难道是“不孝有三，无后为大”？因而不如干脆一点：让其断子绝孙，更为痛快。
孙光林是他父母在别人家的板凳上所生的；许一乐是何小勇把许玉兰按在墙壁上的结果，都有野合的嫌疑。
孙光明因救人而死了。《活着》中有庆也因救人而死了。许一乐差一点死了，因为他被人救助了。孙广才死了，他是自做孽，不可活。许三观差一点也死了，但他是为了救人，所以他能用自己的血救自己，那点小小的惩罚，不过是由于他太不拿自己的身体当是爹妈给的，给点警告也不过分。许三观虽然活着，通过卖血让儿孙满堂，不过他的晚年那种样子，还没有福贵过得自在，难道因为许三观是城里人吗？
余华，你对女人有仇，对城里人也有仇啊？我忽然觉得，福贵身边那些死去的人，不是城里人，就是曾经是城里人，或者有可能成为城里人，如好学生有庆。
在女性的描写中，《许三观卖血记》似乎没有特别邪恶的女人。此处的邪恶并不指人的品质，而是指她的身份。但我们仍然能够找到其对应的关系。
如果说《在细雨中呼喊》或《活着》中的两性关系很混乱的话，《许三观卖记》则是失贞。与孙广才不清不白的寡妇，更有因爱失败而遭不幸沦为暗娼的冯玉青，福贵在城里随意当牛当马的胖妓女，就是两性关系混乱的制造者。林芬芳的失贞属于无过失性犯规，所以没有受到惩罚。许玉兰生下了一乐，这就不简单的失贞了，所以她必然要遭到惩罚。与其说是不幸，不如说是报应。虽然她不是妓女，但还是被指认为妓女，并被人民群众专了政。
第四章批判余华 （8）
其他的对应关系，甚至相同的细节都相同的地方，还有很多，就不再一一列举了。
《许三观卖血记》即使不算是抄袭《在细雨中呼喊》的话，至少也是在重复自己。不论是抄袭还是重复，对于一个作家，特别是一个有个性的作家来说，都是要命的。这完全可以视为艺术创造精神的丧失和沦陷。一个作家的艺术生命也算终结了。所以，仅靠记忆中的海盐，只能维持余华的青春写作。在我的印象中，现当代作家不靠青春写作的可说是风毛麟角，很难做到老而弥坚的。
虽然《许三观卖血记》的篇幅不长，只有15万字，而且句子和段落都很短，但我仍然要说，这还是被余华稀释成水了的血，就像许三观卖血的时候，喝了四碗水还嫌不够，又喝了四碗，成了八碗。这八碗水的《许三观卖血记》，还是因了细雨的滋补。
不知是读者，还是评论家，居然让这么一部注水小说，成为了中国当代文学的名作。难道就因为余华歌颂了伟大的父爱？余华倒是成了人见人爱的乖孩子，因为他也回到了歌颂派的怀抱，千辛万苦绕了一大圈，找到了组织——就像他小说中的人物，回家了。一点都不像愚人节的搞笑。这个玩笑开得实在太过分了，这真是化腐朽为神奇啊！
余华的中短篇小说是典型的先锋，《在细雨中呼喊》已有了非典型先锋的因素，《活着》算疑似先锋，《许三观卖血记》无论形式还是内容，都变成守门员了。
谁给了余华的遗产？
对余华影响最大的作家，他在1989年的一篇题为《川端康城和卡夫卡的遗产》中说得很清楚。他说：“所以外国文学给予我继承的权利，而不是借鉴。对我来说继承属于卡夫卡的传统，与继承来自鲁迅的传统一样值得标榜，同时也一样必须羞愧。”另外被他提到的名字还有普鲁斯特，曼斯菲尔德。
余华对继承和借鉴的理解，出人意料的正确。借鉴嘛，大体容易停留在模仿的阶段或基础上，不管胃功能如何，都会消化不良。况且借的东西是要还的，即无法让别人的财富变成自己的，始终都不会踏实。继承就不一样了，法律已认定这笔财富归到了自己名下，变成了自己的。对于有创造性和独特性的作家，应该是继承，而不是借鉴。
我们也看到了余华不但理解了继承，而且他也这样做了。比如他对鲁迅的继承，在《活着》中就很明显。福贵回到农村后，凤霞被她的爹接回了城，这与《伤逝》中子君很相似。子君最终郁郁而死，虽然凤霞的命运也好不到哪里，但她还是回到了福贵与组成的家，死在丈夫身边，也算是一种前世修来的福分。
整部小说所展示出来的命运，与《药》的命运。都是白发人送黑发人。而且不论后代的多与少，都通通绝后了。《药》写了两家两代，《活着》写了一家四代人，不论几代，都逃不掉宿命。《药》的悲剧氛围笼罩着全篇，无论手段和目的，自始至终都是悲剧；《活着》却没有这样悲观，悲只是手段，达到天人合一的至高境界才是目的。
余华从川端康成那里，仅仅学到了叙述风格。川端的句子和段落都很短，叙述很简炼，他的长篇小说的篇幅也不长，也就十几万字。这些方面，余华都继承下来了。
我总觉得，余华对川端康成的理解很肤浅。比如他对川端在获得诺贝尔文学奖时的受奖词《我在美丽的日本》的理解，他把川端所讲到的日本古典诗歌仅仅看作是回顾，好像川端在卖弄学问似的。或许在余华的心理，他认为日本文化还是受中国文化的影响，无论是讲历史悠久，还是讲博大精深，都不能与中国文化相比。至于古典诗歌，中国更是诗的泱泱大国，日本的和歌和俳句之类，比起中国古代诗词，几乎就是小儿科，就像拳击比赛，是一个轻量级和超重量级的较量。这些都不能说有何不对。但是，川端有一个非常重要的东西，余华只是把它当作了表象，虽也看到，既没有领会，更谈不上继承——那就是川端对日本文学传统的继承。川端所讲日本古典诗歌，正是在讲他的渊源。真正的创造性，既要有其独特性，也要有相对的稳定性。这是我所理解的创造与传统的关系。
为什么川端康成的作品中一直迷恋少女，其实不仅是川端，女性气质几乎可以说是日本文学所共同有的品质。我在想，除了与樱花有关外，一个重要的原因，就是日本文学的传统，即源于紫式部的《源氏物语》。紫式部既为女性，女性气质对后世的影响就不言而喻。另一个重要的原因，日本文化不像中国文化，越来越讲中庸，而是将阴阳两极发展到了极至。日本国旗为太阳旗，国花为樱花，太阳阳刚而恒久，樱花美丽而短暂。阳主要体现在武士道精神，后来成为军国主义的指导思想；阴则主要为文学所传承。
要说先锋，川端康成也是日本的先锋派。考察一下外国文学中的先锋，无不是根植于本民族或本文化体系和学习外来文化，文艺复兴如此，20世纪的现代主义和后现代主义也是如此。文艺复兴不用说大家都明白，在现代主义的大师级人物中，比如庞德对中国古典诗歌的学习，艾略特对英国玄学派的挖掘，叶芝对爱尔兰文艺的复兴，等等，举不胜举。
再说中国现代文学，那些作家差不多是学贯中西，深知中西文化。当代作家却是整体贫血——既无中国传统文化真正的滋补，不是学了几篇古文就算了解，也无外国文学异质血液的真正化合。这双重贫血，注定了当代文学的品质。
余华对川端康成遗产的继承，基本上是空中楼阁，只是太外在的东西，而没有领悟精神内核。当然，我也不喜欢川端的过于舒缓，更欣赏海明威的硬汉精神和电报式语言。虽然这两位都不愿虚伪而注水地活着，而走上了自杀之路——但他们的确还活着。
余华对川端康成的继承如此，我相信他对卡夫卡的继承也高明不到哪里。我只在早年读过卡夫卡的《变形记》，袁可嘉等人编的《外国现代派作品选》，但我不喜欢卡夫卡的行文风格。
听说，余华自写了《许三观卖血记》后，人们已没有看到过他的作品了。屈指算来，快十年了，也就是十分之一个世纪，人生没有几个十年，创作则更短。余华是在耗尽了他青春写作之后封笔归隐，还是在重新修炼内功以图再次一鸣惊人呢？不管以哪种方式出场，可千万别出来的时候，作为一个职业的写作者。如果这样，你即使活着，那将是更加虚伪，更加注水，成为名副其实的水货。我还是愿意看到作为一个艺术家的余华，尽管创造之困难——难于上青天。
让我们试目以待吧！
第五章批判陈忠实 （1）
批判陈忠实及其《白鹿原》：
杰出的杂技表演艺术家：陈忠实
作者：雷立刚
陈忠实是一个作家，但不是一个杰出的作家，尽管其《白鹿原》获得了茅盾文学奖；从另一个角度看，虽然，从国家级表演艺术团体到地方草台班子，任何一个马戏团的舞台上过去未曾将来也不会出现陈忠实的身影，但其精湛的平衡能力尤其是卓绝的走钢丝技艺，使他堪称一位高超的杂技表演艺术家，甚至，即便在此用“杰出”二字作为前缀，也丝毫不带浮夸成分。
一，从茅盾文学奖说起
对于前面这段话，其中只有一句我不尽满意，即“尽管其《白鹿原》获得了茅盾文学奖”，言外之意，似乎茅盾文学奖成了衡量作家和作品的重要标准似的。在此我要特别补充指出，仅仅出于叙述的方便和对某些人理解能力的尊重，我才用了“尽管其《白鹿原》获得了茅盾文学奖”这样一句傻逼语言，而实际上，我从不认为茅盾文学奖能说明文学上的什么价值，尽管，它或许能说明一些物质利益和政治取向上的价值。
更客观地说，《白鹿原》与茅盾文学奖之间的关系，应当是《白鹿原》增加了茅盾文学奖的分量，而非茅盾文学奖增加了《白鹿原》的分量。假如没有《白鹿原》，茅盾文学奖所指向的获奖作品，将总体上显得更加轻薄。
在此，不妨把茅盾文学奖历届作品做一个简单罗列：
第一届茅盾文学奖
评选时间范围：1971～1981
评选所耗时间：一年