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余华们的先锋小说实验，诚如《十八岁出门远行》，仅仅为中国当代文学打造了一家被拆散了的汽车旅店：
我感到这汽车虽然遍体鳞伤，可它心窝还是健全的，还是暖和的。我知道自己的心窝也是暖和的。我一直在寻找旅店，没想到旅店你在这里。
这真有点手拿鸡毛当令箭的意味了。
这也怪不得余华，都是文化禁锢惹的祸。对外界了解既少，内界也天生营养不良，以为沿着公路，就能达到理想的所在。这也是20世纪80年代国门打开后，一代文化人共同的心理基础。
与这篇小说相对应的是，那时的文化人，面对西方各种文化思潮和文学思潮，虽然在选择上有一定的盲目性，无论在法律上成了人，还是没有成人，但大都出于内心的自我开放。“我”却不同，屁颠屁颠地出门远行，是因为父亲的鼓励。无论父亲的用意何在，父亲总是代表力量的源泉和温暖的爱。
博大而深厚的父爱，也构成了余华小说的重要元素，几乎就是他着力表达的核心。小说的构架，就从这父爱为基点，然后放射开去。
我总感觉怪怪的。父亲的权威，也包括以父性势力为代表的个人和组织，在现代文学中，总是作为旧势力和旧秩序的象征，必然在和代表新生力量的下一辈发生强烈的冲突，冲突矛盾往往不可调和。鲁迅的系列小说、巴金的长篇小说《家》、曹禺的戏剧《雷雨》等等。这种矛盾冲突在当代文学里已全部改变，这时，以男性为代表的力量总是处于居高临下的绝对权威位置，成为女性和年青人的当然领导者和指示灯。男性不仅仅代表父性的力量，更多的时候代表着更为强大的组织。没有办法，女性和青年由于话语权的丧失，只能处于从属并被支配的地位。即使像孙犁的《荷花淀》这样描写女性的诗化小说，女性也同样只不过是跑龙套的料。
余华小说中的父亲，虽然在某种程度上还原为了人，也仅是对当代小说极为有限的突破。这是余华的文学启蒙的原因。他最初所读的作品，按他所列的清单：《艳阳天》、《金光大道》、《牛田洋》、《虹南作战史》、《新桥》、《矿山风云》、《飞雪迎春》、《闪闪的红星》……还有就是——大字报。
在余华正式写作的时候，虽然受到了川端康成、卡夫卡等外来力量的强烈冲击，但更多的是关于小说的观念和形式的革新，根本不可能真正进入川端康成和卡夫卡所构造的精神世界。在他的潜意识里，怎么也斩不断他启蒙时的脐带。就像孙悟空即使有七十二变，也变不了他的猴子的尾巴。再者，由于余华写作是为调动工作，这种极强的功利性，他在写作的时候，不能不考虑文化警察机制下的发表问题。就是这个原因，他也要在他的枪上涂上一层油光发亮的白蜡。
在这篇小说中，虽然也有余华作品中一以贯之的血腥，但他在描写“我”遇到抢苹果时，仍然没有脱离道德判断的窠臼。
《十八岁出门远行》之后，并没有渐行渐远，而是一再地回归。《在细雨中呼喊》那令人眼花缭乱的叙述下，在思想观念上已经转变，到了《活着》，先锋精神已丧失殆尽，而《许三观卖血记》，不过就是把《在细雨中呼喊》的故事，按传统叙述方式的翻版。
好儿子，快回到父亲身边吧！
在阅读余华的长篇小说《在细雨中呼喊》的时候，我突然想到了杜甫在成都写的一首诗中的句子：
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。”
我想，这几句诗的意境与《在细雨中呼喊》是十分吻合的。因为这是一部关于回家和寻找父亲的小说，而父爱，就像那“润物细无声”的好雨，滋润着儿子。虽然这不是一部完全歌颂父爱的手册。
在我读完余华长篇小说之后，我认为他写得最好的长篇是《在细雨中呼喊》。这是一部关于成长的小说，在形式和内容上都能称得上具有先锋性的作品。现在，我又认为这部小说只要第一章就足够了，它已经是一个相对完整的作品，后面的几章基本上是这一章的阐释。即使按照一般的阅读常识，也大体能知道它所要叙述的事情了。由于小说故事情节仍然是按照既定的模式设置的，尽管改变了叙述方式，但无法改变人物在第一章就已经非常明白的命运，缺乏出人意料之外的惊奇。原因在于，余华的探索并没有做到重新结构世界，用他自己的话说：“遗憾的是这种探索始终是现实时间意义上的探索。由于这样的探索无法了解到时间的真正意义，就是说无法了解时间其实是有关世界的结构，所以它的停滞不前将是命中注定的。”余华是在批评自己嘛。
我的基本判断是，余华并不适合写长篇小说，尽管他的长篇小说已经足够短了。
第四章批判余华 （4）
现在，我们就来看一看它的第一章中的南门。其它几节的相关内容，我将把它放到与《许三观卖血记》的比较分析之中。
小说就在最有余华特色的两个因素——记忆和女人的叫喊声中开始了它的旅程。对黑夜感到恐惧的孩子，比黑夜更为恐惧的女人的呼喊，这种孤立无援的境地，而又在下雨的夜晚，具有震撼人心的效果。
人们都能够理解孩子的恐惧，但对女人的呼喊能理解吗？随后出现的那个穿黑色衣服的男人，表面看来，是对女人呼喊的回应，其实不是。如果按照这样的思路，那这部小说应是关于男女情爱的。男人与孩子才具有真正的关联，因为这个男人的出现，可能是一种幻觉，但他才是孩子心灵的呼喊：“走来时黑衣在阴沉的天空下如旗帜一样飘荡着。”
如果这是孙光林当时的感觉，那就是在暗示他的命运。这种命运似乎早已注定，就像冥冥之中有一只无形的手，左右或指挥着，让人无法逃脱。
孙光林必然要经历寻找父亲的过程。他并不是没有父亲，而是父亲太多。一个是他的生父孙广才，一个是他的养父王立强。在有亲生父亲的时候，无论是出于何种原因，却不能与父亲在一起，而要认陌生的人为父，在讲究正宗血源关系的社会里，怎么也感觉不到，这是一件光彩的事。对于父亲同样如此。不要说已被生父养了6年，记忆早已形成，就是生下来就骨肉分离，一旦得知自己的身世，即使是像在医院被搞错了，也往往感觉长期养育自己的父母不如一面未见的父母亲切。这在现实生活中经常出现。
只有一种情况能让人接受——既合乎情理，又根植于深厚的民族风情，那就是找干爹。如果能找到有权势的人做干爹，那简直就是背靠大树好乘凉了，说不定还能鸡犬升天呢。
在孙光林12岁的时候，王立强死了，他只好回到他父亲身边。但是，孙光林总与这个家显得格格不入，反有一种被人领养的感觉。仿佛自己不是孙广才的亲生儿子，同时，哥哥孙光平由于受父亲的影响，好像二弟要和自己争遗产似的，两兄弟似同水火。在父亲和哥哥的双重殴打下，过着屈辱的日子。
家庭里感受不到温暖，因父母和村里打架，孙光林没有像哥哥孙光平和弟弟孙光明一样去帮助父母，使用同样的暴力，也被社会视为最坏的人。在这个世界上，简直就是一个多余的人。
这个仿佛连后娘生的都不如的孙光林，他是否在追问——我是谁？
余华给我们所展示出来的，孙光林在与人的关系上，虽然没有达到“他人即地狱”的境地，因为他还能在许多时候，享受到来自人的关怀和温暖，但他在家里，却感受不到来自家庭的温情。孙光林与家里人的冲突，不像传统小说那样，大多表现为信仰或思想观念的冲突，它几乎是无来由和莫明其妙的，即使是父子兄弟，也无法沟通。
这正是现代派的特征。
在讲究亲情的中国传统社会里，孙光林的遭遇，差不多只能算是发生了小小的意外。
对孙光林而言，南门的意义，就像海盐对于余华的意义。那是孙光林记忆之地，所以无论如何也要回到南门。
与其说孙广才不喜欢二儿子，不如说是因为孙光林曾经在城里生活过几年。在孙广才的潜意识里，有一种对城市自然拒斥的本能。
孙光林高中毕业考大学是一个典型性的事件。在只有通过高考才能改变命运的年代，恐怕很少有家长不喜欢子女考大学的。可是孙光林参加高考说都不与家里人说一声，在他考取大学之后，他父亲的反应是觉得让他继续念书是“太便宜他啦”，当他父亲明白他从此不再是这个家庭的一员时，才高兴起来。
这种对城市的拒斥，源于农业是命脉的传统观念，这几乎是农业社会的生存哲学。正如管仓库的罗老头所言：“工厂再好迟早要倒闭，种田的永远不会倒闭。”这种浓郁的乡土情结，乃是中国传统文化的一个显著的基本特征，已成为了民族记忆。
南门成为孙光林一生的基点，即使他上了大学，也无法忘记：“它是作为过去的一个标志，不仅没有从我记忆里消去，而且依然坚守在南门的土地上，为的是给予我永远的提醒。”所以，余华把孙光林如何回到南门，作为了小说的结尾，自然有他的深意。
孙光林回南门之际，在下着雨的时候，孙家却着火了。这熊熊大火意味着什么呢？对孙家来，这是场严重的灾难，它不但烧毁了房屋，也烧毁了亲情。因为这时归来的孙光林，既是这场灾难的暗示者，也直接关系到孙家的生活。对孙光林来说，这可能既预示着灾难，也预示着新生。
余华在结束的时候煽情地写道：“我那时不知道他就是我的父亲，但他吸引了我，我就走到他身边，响亮地说：‘我要找孙广才。’”
找到了又怎样？答案在前面已经有了。这看似悬念性的结尾，其实一点悬念也没有了。看似悲壮，实际上充满了滑稽感。
孙光林回到南门，只是回到了他血缘和记忆的家，并没有因为回家和找到了父亲，从此就过上幸福美满的生活。他的日子一点也不阳光灿烂，芝麻开花——节节高。
如果我们把孙光林的回家也视为是在意识上的寻根的话，那么，先锋派小说家余华就有了与寻根派殊途同归的味道。事实上也正是这样。余华在《在细雨中呼喊》中还没有让孙光林找到家庭的温暖和幸福的话，在《活着》和《许三观卖血记》中，他就让这种幸福和温暖发扬光大了。
离不开记忆之根的余华，也在将他的稀薄的记忆用完之后，就无以为继了。
在我看来，能够称得上余华先锋小说的长篇，只有这一部《在细雨中呼喊》。《活着》和《许三观卖血记》，无论是从先锋的角度，还是从文学创造的角度，都算不上成功之作。这两部小说，特别是《许三观卖血记》，如果不是沾了�