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最早把音乐的因素引入文学的是法国象征主义派的诗人。在某种意义上，象征主义运动可以说是诗歌接受音乐影响的运动。T·S·艾略特在论“诗的音乐”一文里，也明确论述了研究音乐可以给诗歌带来的好处：
我认为诗人研究音乐会有很多收获。……我相信，音乐当中与诗人最有关系的性质是节奏感和结构感。……使用再现的主题对于诗象对于音乐一样自然。诗句变化的可能性有点象用不同的几组乐器来发展一个主题；一首诗当中也有转调的各种可能，好比交响东或四重奏当中不同的几个乐章；题材也可以作各种对位的安排。
艾略特的这段论述不禁使我们想起了他的著名组诗《四个四重奏》来。这组诗由四首诗构成，每一首诗都以一个与人的全部经验中某一相关的地方命名。诺顿、东利克和小吉丁都是英国乡村的名字，萨尔维奇斯则是靠近新英格兰海岸的一群岩石。每一首诗都分成具有自已内在结构的五个乐章。第一乐章包括陈述和反陈述，类似于严格奏鸣曲式一个乐章中的第一和第二主题。第二乐章以两种不同方式处理同一个主题，就象听同一旋律用不同的两组乐器来演奏，或者配上了不同的和声，或者听见这个旋律被改为切分节奏，或者被作成各种复杂的变奏一样。第三乐章与音乐的关系较少；第四乐章是一个简短的抒情乐章。最后的第五乐章再现诗的主题并有对个别人以及比对整个主旨的具体发挥，然后达到第一乐章中矛盾的解决。
这组诗具有明显依照音乐形式原则的结构，其中意象、象征和某些辞句的重复使之获得了一种更深的、扩展的意义。艾略待本人也描述了这种“意义的音乐”，但没有特别提到《四个四重奏》。他写道：
词的音乐可以说是在一个交叉点上：它的产生首先来自它与前后各个词的关系，与它的内容其余部分的关系；而且还来自另一种关系，即在那特定上下文中这个词的直接意义与它在别的上下文中所有的其它意义之间关系，与它的或多或少的联想之间的关系。……我在这里的目的是要特别指明，一首“音乐性的诗”就是这首诗具有音乐型的声音，构成这首诗的词汇具有音乐型的第二层意义，而这两种音乐型是统一不可分割的。
《四个四重奏》中除了音乐结构和主题材料的处理外，艾略特在意象处理中还利用了另一点与音乐相类似的因素，这些意象在它们的上下文中或在与其它反复出现的意象的联合中，不断以变化的形式反复再现，正如音乐中一个乐句以变化的形式反复再现一样。当我们第一次接触到这些意象和象征的时候，它们似乎很普通、明显而且平常，但是，在它们重新出现时就发生了变化，好象我们听见一个乐句用另一种乐器演奏出来，或转成另一个调，或与另一个乐句揉合在一起，或以某种方式转化、变换一样。
瓦格纳的乐曲和艾略特的诗歌雄辨地证明了音乐和文学相结合的可能性。后来的意识流小说家之所以大量地借鉴音乐技巧，显然是受到瓦格纳乐剧和象征派诗歌的影响与启发的结果。
自从爱德华·杜夏丹于1888年发表《月桂树被砍下了》以来，一些小说家结合音乐技巧来描写人物的意识流程。他们首先是把音乐的主导动机化为一种小说技巧，用来暗示一再出现的人物或场景主题，创造出一种循环往复的气氛；其次是在小说中模仿音乐的对位法，形成线交叉的复调叙述，表达复杂的时空关系；再其次，按照音乐曲式学的原理，来构筑整部作品或某一章节的结构框架；最后是借鉴音乐的节奏感和旋律美，追求音乐的交响效果。
瓦格纳乐剧中乐队奏出的音乐，是由简洁的主题构成的，这种主题就是主导动机，瓦格纳把它们称为基础主题。在传统的西方歌剧中，一个角色登场，要用半唱半白的“宣叙调”自报家门，说明身份。如果听众不懂剧本所使用的文字 （如意大利语），就会觉得念白部分冗长腻味而不得要领。瓦格纳就在乐剧中使用主导动机来弥补语言之不足。所谓主导动机，就是用一个特定的、反复出现的旋律来表现某个角色的性格。例如在《尼伯龙根的指环》（1867）中，有一个用号角吹奏出来的主导动机。开始时，听众只感到这个主导动机是一个优美悦耳的乐句，并未领会它的特定意义。由于男主角齐格飞登台时用号角吹奏了这个主导动机，经过几次反复出现，这个乐句在听众心目中就和齐格飞产生了直接的联系，知道这个乐句就代表着齐格飞。以后当乐队奏出这个乐句时，即使齐格飞本人不在舞台上，听众也立即会联想到齐格飞和他的号角。
杜夏丹在他的小说中借鉴了音乐的主导动机。他充分考虑到音乐和文学这两种艺术之间的根本区别，同时也充分意识到音乐的某些手法通过改造可以用来丰富文学的技巧。主动机是小说家经常使用的小说手法。杜夏丹所使用的主志动机，是一些只有两三个词儿的短语，它们贯串在《月桂树被确下了》一书男主人公丹尼尔·普林斯的内心独白之中。杜夏丹把主导动贡当作一种文体风格的修辞手段，其目的是把那些短语醒目地插入到叙述之中。它们重新唤起了独白者对于一些往昔感受的回忆，这些已经被遗忘的情景又重新回到他的意识之中，使他曲折迂回的意识流动染上了浓厚的感情色彩。
普鲁斯特在小说的开端部分就被使用主导动机来暗示某个主题，在叙述过程中不断回到这个主题上来，给人一种循环往复的感觉。他的《追忆流水年华》第一卷《在斯旺家那边》开端部分范德伊奏鸣曲中的小乐句，就是把主导动机作为主题构成因素的最佳例证。斯旺结识了交际花娥岱特，在韦杜兰夫人的沙龙中，听到钢琴家在演奏作曲家范德伊的奏鸣曲，在旋律的展开过程中，他清晰地分辨出有一个小乐句浮现出来，超出其它音波的回荡，持续了若干瞬间，在他心中引起了特殊的快感。而这种由音乐引起的非凡的快感，竟促使他对娥岱特的感情起了变化。在瓦格纳的乐剧《尼伯龙根的指环》中，只要那个由号角吹奏的主导动机一出现，听众就会联想到齐格飞。在普鲁斯特的小说中，范德伊奏鸣曲中的小乐句也是如此，只要它一出现，读者就会联想到斯旺以及他和蛾岱特之间的爱情。每当普鲁斯特感到他有必要重新渲染司旺当初和蛾岱特在热恋之中那种气氛时，他就一再使用范德伊奏鸣曲中的这个片断。这个小乐句具有它自身的生命力，它的生命力甚至超越了书中人物的寿命。在司旺逝世之后，这个小乐句在叙述者马塞尔的心目中还重新浮现。
主导动机到了乔伊斯手中，既是一种结构因素，又是一种修辞因素。换言之，乔伊斯已在他的作品中把杜夏丹和普鲁斯特二人的风格熔于一炉。在《尤利西期》中，他分别使用了意象的、象征的和词语的三类主导动机，其中有许多词语的微妙组合。因为乔伊斯是语言学家，所以在这方面其他作家都望尘莫及。在他的作品中经常出现的词语主导动机，使不具备充分外语知识的读者增加了理解上困难，也使翻译家感到异常棘手。所以美国著名学者哈利·列文在《詹姆斯·乔伊斯批评导论》一文中称“他善于玩弄以词组表达感情的把戏”。
伍尔夫在 《雅各之室》、《达罗威夫人》、《到灯塔去》、《海浪》和《幕间》等作品中，都使用了主导动机。伍尔夫虽然懂得希腊语、拉丁语，但她不是语言学家，不会象乔伊斯那样热衷于双关、谐音、一词多义等语言知识，她使用的主导动机以象征意象为主。在她的小说中，视角频繁转换，各人的意识流互相交织、这些特殊的象征作为一种标记，帮助读者把各个人物的内心独白—一区分开来。
福克纳也经常使用主导动机，在 《喧哗与骚动》的第一、第二部分中，就有许多例证。在第一部分白痴班吉的意识中，他的姐姐凯蒂身上有一种树木的香味。凯蒂失去贞操后，班吉发现姐姐身上那种树木的香味消失了。他茫然若有所失，已找不到原先的姐姐了，因而嚎啕大哭。白痴的意识中没有贞操这个概念，树的香味就是贞操的象征。在第二部分昆丁的独白中，钟表是一个经常出现的主导动机。昆丁痛恨钟表、回避钟表，因为钟表的嘀嗒声记录了时间的流逝，而随着时间的流逝，庄园主失去了昔日的荣华富贵，他失去了心爱的妹妹，她的贞操也是庄园主家族荣誉的一部分。由于企图阻止可怕的时间流逝，他折卸了表的指针，最后索性连表也砸坏了。这个象征的主导动机成了这个心理变态人物内心意识的标记。在这下部分中，除了表之外，还有结婚告示、收场、钟声等象征的主导动机，它们共同组成了小说结构框架的一部分。
音乐对于现代小说结构形式的影响，无疑要比用词汇的对位来代替音符的对位这种修辞方法更重要。因此，小说家都热衷于仿效音乐的循环运行方式，而不是模仿其音符的对位与叠加。即使有时候作家们也会步乔伊斯的后尘，使用词汇的对位作为风格化的修辞手段，但他们也往往同时采用音乐的曲式结构，一般是采用赋格曲式或奏鸣曲式。所谓奏鸣曲即表示这是用乐器演奏的曲子。海顿之后的奏鸣曲一般有四个乐章，其中第一乐章的结构形式最为严密，称为奏鸣曲式。现代小说家所借鉴的就是这一乐章的奏鸣曲式，而不是四乐章的奏鸣曲整体。
意象派诗人庞德把《尤利西斯》描写成一部具有第一主题、第二主题、汇合、展开、终曲（再现）的奏鸣曲式作品。约·沃·比奇教授也认为，《尤利西斯》的特征是各个主题生机勃勃的展开与再现。伍尔夫的代表作《到灯塔去》更是小说中使用奏鸣曲式的典型例子。
《到灯塔去》的第一、二、三部分别相当于奏鸣曲式的呈示部、展开部和再现部。第一部是呈示。拉姆齐夫人温柔慈爱的性格是第一主题，父子、子女、宾客之间的矛盾、分争，以及夫人以其人格的力量来消除矛盾、创造和谐的气氛是第二主题。第二部是主题的展开。在战争期间，拉姆齐夫人死去，子女、宾客离散，寂静和死亡战胜了爱情与和谐，与呈示部形成强烈的对比。第三部是主题的变奏和再现。第一主题的再现是拉姆齐夫人的精神光芒不灭，她的形象时时在亲友心中浮现。第二主题是父亲与子女的矛盾、以及在宾客莉丽小姐心中引起的困惑，使读者得出了爱战胜死，和谐战胜矛盾的结论。这样的结构安排，在对比和匀称的基础上，体现了奏鸣曲式独特的形式美。
小说家并非都精通音乐，所以他们对音乐的借鉴也有程度上的不同。杜夏丹对于瓦格纳的艺术成就十分钦佩，他是“瓦格纳式的轻歌剧”的提倡者。然而他似乎对瓦格纳的乐剧理论更为关注，对于瓦格纳的创作实践进行了深入探讨。普鲁斯特只不过是一位出入于贵族沙龙的音乐爱好者，因此，他对于音乐的借鉴仅仅局限于主导动机的运用。伍尔夫对�