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董逌（音由yóu）说：“书至瘦硬，自是逸少迥绝古人处。”魏泰云：“唐初字书，得晋宋之风，……至褚、薛则尤极瘦硬矣。开元天宝以后，变为肥厚。至苏灵芝辈，几于重浊。”盛唐书法之由瘦变肥，与玄宗的提倡有关（米芾说）。玄宗本人字肥，张旭的草书，也是肥的（黄庭坚说）。颜真卿曾向张旭请教过笔法，他的字肥，渊源有自。但同一风气中成长起来的书家，苏灵芝字肥而重浊，颜真卿字肥而健壮，人品不同，韦品也自不同。
有人说：“书之美者，莫如颜鲁公！然书法之坏，自鲁公始。”其实，颜书之“美”，正在于所谓“坏”。不破坏二王书体，是不能创造唐朝新书体的。又有人说：“自颜而下，终晚唐无晋韵矣。”这倒是说出了颜书的巨大影响。五代的杨凝式，宋代的苏（轼）、黄（庭坚）、米（芾）、蔡（襄）四大家，也都学颜。宋人之师颜真卿，如同初唐人之师王羲之。杜甫诗：“书贵瘦硬方通神”，这是颜书行世之前的旧标准；苏轼诗：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭”，这是颜书风行之后的新标准。
南方书体代替北方书体，颜真卿书体又代替二王书体，这说明新鲜事物一定要代替陈旧事物，而新事物的创造，又一定吸收旧事物的优点，从旧事物的基础上，向前推进一步，不吸收旧事物的优点，是不能完全代替旧事物的。
唐翰林院有侍书学士，国子监有书学博士，科举有“书科”，吏部以书、判定选，书法为进身途径之一，故唐人工书者多。夏州掌书记柳公权善楷书，穆宗召为翰林院侍书学士，历穆、敬、文三朝，侍书中禁。当时公卿大臣家立碑，得不到柳公权手写的字据以上石，人以为不孝。从出土的唐墓志来看，写字者即使是不知名的普通人，也多是楚楚可观。
唐代篆书，以李阳冰最有名。隶书，推李潮、蔡有邻、韩择木。草书，推贺知章、张旭、释怀素。篆、隶用处少，名家的也少。
绘画
据《宣和画谱》、《佩文斋书画谱》，唐画家有姓名可考者，约有四百人之多。这里只能略举一些有代表性的画家。
人物画——初唐人物画家，以阎立德、立本兄弟最有名。见于著录的二阎画迹，如《秦府十八学士图》、《凌烟阁功臣二十四人图》、《魏征进谏图》、《太宗步辇图》、《文成公主降蕃图》以及《职贡》、《卤簿》等图，多以真人真事为题材。但也有凭想象绘画的，如《历代帝王图》便是。此图共有十三个皇帝的像，体态各自不同。试以魏、蜀、吴三主来说：威胁汉献帝禅让的魏文帝曹丕，是一副咄咄逼人的姿态；为恢复汉柞而劳碌一生的蜀主刘备，带有愁苦的模样；割据江东，自立为王的吴主孙权，表现出桀骜不驯的神情。画家根据三人的经历，画出他们的心理状态，使观者如见其人。（这件名画，已为美帝国主义劫去。）
盛唐的吴道子（改名道玄），人物画超越二阎，有“画圣”之称。有人将东晋顾恺之的《女史箴图》与初唐阎立本的《历代帝王图》作过比较，《帝王图》采用了一定程度的晕染法，富于光的感觉，为《女史箴图》所不及。吴道子比二阎更为成熟地利用晕染法，取得更好的效果。苏轼说：“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。”夏文彦说：“（吴道玄）人物有八面生意活动。其傅彩，于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素，世谓之‘吴装’。”从这些评论中看出，吴道子是多么巧妙地把晕染法融入传统的墨法之中。
吴道子曾学书法于张旭。张旭喜欢酒后作书，道子绘画之前亦必酣饮。张旭观公孙大娘舞剑器而书法长进，道子观裴旻将军舞剑而画若有神，据说是“观其壮气，可助挥毫”。可见，道子绘画，如张旭作草书，都着重气势。道子在长安兴善寺画中门内神，观看如堵，画神像顶上的圆光时，不用尺度，“立笔挥扫，势若风旋”，观者喧呼，惊动坊邑，这是何等豪壮的气势！苏轼诗：“道子实雄放，浩如海波飜。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”非深知吴画者，不能作此语。当时从道子学画者多，但至多学到形似，学不到神气。
中唐有张萱、周防，善画妇女，别开生面。唐以前的妇女画，多以后妃、烈女、孝妇为题材，旨在宣扬封建伦常。张萱、周昉突破了这个旧套，描绘了许多家常琐事，如游春、赏雪、乞巧、藏迷、扑蝶、烹茶、吹箫、听琴等等，妇女画的题材从此广阔了，但依然是贵族妇女的享乐生活。
中唐最杰出的人物画家，当推韩湿。韩湿与专画贵妇人的张、周相异，他喜欢描绘农村的生产、生活情况。《宣和画谱》所著录的三十六件韩湿作品中，大多数是农村景物。当然，他只能画农村的富裕，以歌颂升平，决不画农民的疾苦，以揭露暴政。程修己说：“周（昉）侈伤其峻，张（萱）鲜忝其澹，尽之其唯韩（湿）乎！”这是说韩偓人物画的造诣，在张、周之上。程修己是唐人，又是画家，他的评论，应属可信。
山水画——魏、晋以降，山水树石只是人物画中的配景，不受重视，画法亦幼稚，“或水不容泛，或人大于山”，不合比例。隋展子虔善画，“写江山远水之势尤工，故咫尺有千里趣”，这是很大的进步。他的《游春图》是有名的山水画。在他的影响下，画家以山水为题材者渐多。盛唐出现了吴道子、李思训、李昭道、王维几个大家，山水画才正式成立。这与初唐沈佺朗、宋之问完成律诗的规格，互相媲美。
张彦远《历代名画记》说：“（吴道玄）因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家。”朱景玄《唐朝名画录》说：天宝中，玄宗令吴道子、李思训于大同殿壁画嘉陵江风景，道子一日而毕，思训累月始成。思训卒于开元初，不可能天宝中奉诏作画。朱景玄所记，当有错误。但从这个传说中反映出吴、李画体之不同：吴是写意，故一日而成；李是工笔，故累月始毕。道子之前的山水画，都是工笔。画写意山水，自道子始，此所谓“自为一家”。道子画人物、山水，皆有创造，不愧“画圣”之称。
李思训是唐宗室，官右（一作左）武卫大将军。子昭道，画名与父相埒。时称大李将军、小李将军。思训、昭道画山水，继承展子虔的作风，笔法工细，设色艳丽，有“富贵”气象。首创金碧青绿山水画，为后世所宗。
王维是名诗人，又是名画家，自称：“宿世谬词客，前身应画师”，可见其自负不浅。苏轼说：王维“诗中有画”，“画中有诗”，这两句话，历来被认为是对王维的最恰当的评语。王维画山水、人物俱有擅长处，首创水墨山水画，对后世影响尤大。
王维与李恩训、昭道是互相对立的山水画派。李用重彩，务求富丽；王用水墨，务求雅淡；李用小斧劈皴，画笔繁琐；王用披麻皴（音村cūn），画笔精炼。在当时，李思训、昭道的金碧青绿山水画是正宗，而王维的水墨山水画是旁支。王维的地位，低于李氏父子。宋以后，情况才改变。
王维所创作的富有诗意的画，后世称之为“文人画”。“文人画”的作者日多，势力日盛，王维的艺术地位，也就愈抬愈高。宋苏轼诗：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于像外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛袵无间言。”苏轼是“文人画”作者之一，他把王维捧到“画圣”吴道子之上。明人倡南北宗之说，以王维为南宗之祖，李思训、昭道为北宗之祖。南宗就是“文人画”，北宗就是所谓“匠”画。南方文化一般比北方高些，因之南方文士能画的人也多些，“文人画”也就占了优势，“匠画”的重彩工笔画一直被压抑数百年之久。
五代十国时，荆浩、关仝、董源、释巨然合称四家。荆、关是北方人，善于描绘崇山峻岭的北国风光；董、巨是南唐人，善于表现拥翠浮岚的江南景色。
花鸟禽兽画——薛稷画鹤，姜皎画鹰，曹霸、陈闳、韩偓画马，韩偓、戴嵩画牛，都很有名。韩偓、戴嵩声誉相埒，有“韩马戴牛”之称。
韩偓与陈闳，都是曹霸的学生，但他们走着不同的创作道路。曹、陈遵守传统的手法，侧重于刻划马的筋骨，画出来的是瘦马。韩偓有革新精神，以御厩（音救jiù）的真马为模型。玄宗喜欢大马，御厩畜马多至四十万匹，韩偓画出来的，就是这种“翘举雄杰”的大马，具有盛唐的时代风格。杜甫诗：“幹惟画肉不画骨”，这还是画瘦马的旧眼光，晚唐的张彦远，已指出杜甫批评的不当。
五代十国时，成都人黄筌，以画侍王衍、孟昶，多写禁苑所有珍禽瑞鸟，奇花怪石。南唐的徐熙，另树一帜，多状江湖所有汀花野竹，水鸟渊鱼。“黄家富贵，徐熙野逸”，树立了宋代花鸟画的两大典型。
雕塑
唐代造像，石雕与泥塑并举。石雕是选择坚硬的石头，从外向内，逐步雕刻；泥塑是利用柔软的泥土，由内向外，逐步捏塑。所用材料不同，操作方法亦异。
绘画艺术进步，造像技巧亦随着提高。画佛像，有曹（北齐曹仲达）、吴（唐吴道子）二体。曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄；吴之笔，其势圜转，而衣服飘举。世称“曹衣出水，吴带当风”，亦称“曹家样”、“吴家样”。郭若虚《图画见闻志》说：“雕塑铸像，亦本曹吴。”“吴家样”是唐代绘画上的新成就，也是唐代雕塑上的新成就。吴道子本人不从事于雕塑，“吴家样”却被应用到雕塑上。
唐代最杰出的塑家是杨惠之。惠之与道子一同学画，号为画友。后来，道子画名日著，惠之耻居其次，遂焚笔弃砚，专事塑像，亦为当时第一。道子称“画圣”，惠之称“塑圣”。
泥塑的佛像和人像，都需要妆銮。妆銮就是绘在立体上的画。绘画水平的高低，将是影响塑像成败的关键。唐代的塑像，有一人捏塑，另一人妆銮者，可见捏塑、妆銮两者兼工之不易。杨惠之是塑家，也是画家，有相得益彰之妙。当时人说：“道子画，惠之塑，夺得（张）僧繇神笔路。”惠之尝于京兆府塑倡优人留杯亭像，把像放在大街上，行人从后背看，就说：“这是留杯亭。”技术神巧如此，确是夺得张僧繇的神笔路了。
惠之著《塑诀》，已失传。
石窟艺术
石窟寺是佛教的产物。从北朝到隋唐五代，随着佛教的传播，新疆、甘肃、山西、河南、四川、山东等地，相继开凿石窟寺。这些石窟寺，大致有两种类型：在石质可供雕刻的地区，如云岗、龙门等石窟寺，主要的艺术创作是石雕；在石质比较松脆的地区，如敦煌千佛洞、麦积山等石窟寺，由于石质不宜于雕刻，主要的艺术创作是壁画和泥塑。龙门石窟是石雕的最大宝库，敦煌千佛洞是壁画和泥塑的最大宝库。下面就以这两处为例，介绍一下唐代石窟艺术的辉煌成就。
敦煌千佛洞——现存有壁画和泥塑的窟洞四百七十六个，其中隋窟九十五个，唐窟二百十三个，五代窟五十三个。从窟洞数字，已足说明唐代是敦煌艺术的极盛时期。
壁画分经变、本生故事、尊