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阿：那是一定的。
苏：那么，我们怎么办？我们的城邦将接受所有这些体裁呢？还是只接受两种单纯
体裁之一呢？还是只接受那个混合体裁呢？
阿：如果让我投票选择的话，我赞成单纯善的模仿者的体裁。
苏：可是，亲爱的阿得曼托斯，混合体裁毕竟是大家所喜欢的；小孩和小孩的老师
们，以及一般人所最最喜欢的和你所要选择的恰恰相反。
阿：它确是大家喜欢的。
苏：但是也许你要说这与我们城邦的制度是不适合的。因为我们的人既非兼才，亦
非多才，每个人只能做一件事情。
阿：是不适合的。
苏：这也就是为什么我们的城邦是唯一这种地方的理由：
鞋匠总是鞋匠，并不在做鞋匠以外，还做舵工；农夫总是农夫，并不在做农夫以外，
还做法官；兵士总是兵士，并不在做兵士以外，还做商人，如此类推。不是吗？
阿：是的。
苏：那么，假定有人靠他一点聪明，能够模仿一切，扮什么，象什么，光临我们的
城邦，朗诵诗篇，大显身手，以为我们会向他拜倒致敬，称他是神圣的，了不起的，大
受欢迎的人物了。与他愿望相反，我们会对他说，我们不能让这种人到我们城邦里来；
法律不准许这样，这里没有他的地位。我们将在他头上涂以香油，饰以羊毛冠带，送他
到别的城邦去。
至于我们，为了对自己有益，要任用较为严肃较为正派的诗人或讲故事的人，模仿
好人的语言，按照我们开始立法时所定的规范来说唱故事以教育战士们。
阿：我们正应该这样做，假定我们有权这样做的话。
苏：现在，我的朋友，我们可以认为已经完成了关于语言或故事的“音乐”①部分
的讨论，因为我们已经说明了应该讲什么以及怎样讲法的问题。 ①指文艺教育。
阿：我也这样认为。
苏：那么，是不是剩下来的还有诗歌和曲调的形式问题？
阿：是的，显然如此。
苏：我想任何人都可以立刻发现我们对这个问题应该有什么要求，假定我们的说法
要前后一致的话。
格（笑着）：苏格拉底，我恐怕你说的“任何人”，并不包括我在里面，我匆促之
间没有把握预言我们应该发表的见解是什么，虽然多少有一点想法。
苏：我猜想你肯定有把握这样说的：诗歌有三个组成部分——词，和声，节奏。① ①古代希腊一曲完整的诗歌，包括诗词、节奏和和声。所谓“和声”或“和谐”是
一种高低音的音调系统，即我们现在所说的歌的“曲调”或“调子”。
格：啊，是的，这点我知道。
苏：那么就词而论，我想唱的词和说的词没有分别，必须符合我们所讲过的那种内
容和形式。
阿：是的。
苏：还有，调子和节奏也必须符合歌词。
格：当然。
苏：可是我们说过，我们在歌词里不需要有哀挽和悲伤的字句。
格：我们不需要。
苏：那么什么是挽歌式的调子呢？告诉我，因为你是懂音乐的。
格：混合的吕底亚调，高音的吕底亚调，以及与此类似的一些音调属于挽歌式的调
子。
苏：那么我们一定要把这些废弃掉，因为它们对于一般有心上进的妇女尚且无用，
更不要说对于男子汉了。
格：极是。
苏：再说，饮酒对于护卫者是最不合适的，萎靡懒惰也是不合适的。
格：当然。
苏：那么有哪些调子是这种软绵绵的靡靡之音呢？
格：伊奥足亚调，还有些吕底亚调都可说是靡靡之音。
苏：好，我的朋友，这种靡靡之音对战士有什么用处？
格：毫无用处。看来你只剩下多利亚调或佛里其亚调了。
苏：我不懂这些曲调，我但愿有一种曲调可以适当地模仿勇敢的人，模仿他们沉着
应战，奋不顾身，经风雨，冒万难，履险如夷，视死如归。我还愿再有一种曲调，模仿
在平时工作的人，模仿他们出乎自愿，不受强迫或者正在尽力劝说、祈求别人，——对
方要是神的话，则是通过祈祷，要是人的话，则是通过劝说或教导——或者正在听取别
人的祈求、劝告或批评，只要是好话，就从善如流，毫不骄傲，谦虚谨慎，顺受其正。
就让我们有这两种曲调吧。它们一刚一柔，能恰当地模仿人们成功与失败、节制与勇敢
的声音。
阿：你所需要的两种曲调，正就是我刚才所讲过的多利亚调和佛里其亚调呀。
苏：那么，在奏乐歌唱里，我们不需要用许多弦子的乐器，不需要能奏出一切音调
的乐器。
阿：我觉得你的话不错。
苏：我们就不应该供养那些制造例如竖琴和特拉贡琴这类多弦乐器和多调乐器的人。
阿：我想不应该的。
苏：那么要不要让长笛制造者和长笛演奏者到我们城邦里来？也就是说，长笛是不
是音域最广的乐器，而别的多音调的乐器仅是模仿长笛而已？
格：这很清楚。
苏：你只剩下七弦琴和七弦竖琴了，城里用这些乐器；在乡里牧人则吹一种短笛。
格：我们讨论的结果这样。
苏：我们赞成阿波罗及其乐器而舍弃马叙阿斯及其乐器。①我的朋友，这样选择也
并非我们的创见。 ①阿波罗代表理智，所用乐器为七弦琴（AH′ρα）；马叙阿斯是森林之神，代表
情欲，所用乐器为长笛（αH’AB）。
格：真的！我也觉得的确不是我们的创见。
苏：哎呀！我们无意之间已经在净化这个城邦了，我们刚才说过这个城邦太奢侈了。
格：我们说得很有道理。
苏：那么好，让我们继续来做净化的工作吧！曲调之后应当考虑节奏。我们不应该
追求复杂的节奏与多种多样的韵律，我们应该考虑什么是有秩序的勇敢的生活节奏，进
而使音步和曲调适合这种生活的文词，而不是使这种生活的文词凑合音步和曲调。但是
这种节奏究竟是哪些节奏，这要由你来告诉我们，象上面你告诉我们是哪些曲调那样。
格：这我实在说不上。音步的组成有三种形式，就象音阶的组成有四种形式一样，
这些我懂得，我能够告诉你。至于哪些音步是模仿哪种生活的，这我不知道。
苏：关于这一点，我们也要去请教戴蒙，①问他，哪些节奏适宜于卑鄙、凶暴、疯
狂或其它邪恶，哪些节奏适宜于与此相反的内容。我似乎还记得戴蒙说过一些晦涩的话，
谈到关于一种复合节奏的进行曲，以及长短短格以及英雄体节奏，按照我所莫名其妙的
秩序排列的，有的高低相等，有的有高有低，有的长短不一；我记得似乎他称呼一种为
短长格，另一种为长短格，再加上长音节或短音节。在这些谈话里有些地方，我觉得他
对音步拍子所作的赞扬或贬低不减于对节奏本身所作的赞扬或贬低；也有可能情况不是
这样；究竟怎样我也实在说不清楚。我刚才讲过，这些都可以去请教戴蒙。要把这些弄
得明白，并不简单。你以为何如？ ①公元前5世纪时的著名音乐家。
格：是的，我很以为然。
苏：不过有一点你是可以立刻决定下来的，——美与丑是紧跟着好的节奏与坏的节
奏的。
格：当然。
苏：再说，好的节奏紧跟好的文词，有如影之随形。坏的节奏紧跟坏的文词。至于
音调亦是如此。因为我们已经讲过，节奏与音调跟随文词，并不是文词去跟随节奏与音
调嘛。
格：显然是这样，这两者一定要跟随文词。
苏：你认为文词和文词的风格怎么样？它们是不是和心灵的精神状态一致的？
格：当然。
苏：其它一切跟随文词？
格：是的。
苏：那么，好言词、好音调、好风格、好节奏都来自好的精神状态，所谓好的精神
状态并不是指我们用以委婉地称呼那些没有头脑的忠厚老实人的精神状态，而是指用来
称呼那些智力好、品格好的人的真正良好的精神状态。
格：完全是这样。
苏：那么，年轻人如果要做真正他们该做的事情，不当随时随地去追求这些东西吗？
格：他们应该这样。
苏：绘画肯定充满这些特点，其它类似工艺如纺织、刺绣、建筑、家具制作、动物
身体以及植物树木等的自然姿态，也都充满这些品质。因为在这些事物里都有优美与丑
恶。坏风格、坏节奏、坏音调，类乎坏言词、坏品格。反之，美好的表现与明智、美好
的品格相合相近。
格：完全对。
苏：那么，问题只在诗人身上了？我们要不要监督他们，强迫他们在诗篇里培植良
好品格的形象，否则我们宁可不要有什么诗篇？我们要不要同样地监督其他的艺人，阻
止他们不论在绘画或雕刻作品里，还是建筑或任何艺术作品里描绘邪恶、放荡、卑鄙、
龌龊的坏精神？哪个艺人不肯服从，就不让他在我们中间存在下去，否则我们的护卫者
从小就接触罪恶的形象，耳濡目染，有如牛羊卧毒草中嘴嚼反刍，近墨者黑，不知不觉
间心灵上便铸成大错了。因此我们必须寻找一些艺人巨匠，用其大才美德，开辟一条道
路，使我们的年轻人由此而进，如入健康之乡；眼睛所看到的，耳朵所听到的，艺术作
品，随处都是；使他们如坐春风如沾化雨，潜移默化，不知不觉之间受到熏陶，从童年
时，就和优美、理智融合为一。
格：对于他们，这可说是最好的教育。
苏：亲爱的格劳孔啊！也就是因为这个缘故，所以儿童阶段文艺教育最关紧要。一
个儿童从小受了好的教育，节奏与和谐浸入了他的心灵深处，在那里牢牢地生了根，他
就会变得温文有礼；如果受了坏的教育，结果就会相反。再者，一个受过适当教育的儿
童，对于人工作品或自然物的缺点也最敏感，因而对丑恶的东西会非常反感，对优美的
东西会非常赞赏，感受其鼓舞，并从中吸取营养，使自己的心灵成长得既美且善。
对任何丑恶的东西，他能如嫌恶臭不自觉地加以谴责，虽然他还年幼，还知其然而
不知其所以然。等到长大成人，理智来临，他会似曾相识，向前欢迎，因为他所受的教
养，使他同气相求，这是很自然的嘛。
格：至少在我看来，这是幼年时期为什么要注重音乐文艺教育的理由。
苏：这正如在我们认字的时候那样，只有在我们认识了全部字母①——它们为数是
很少的——时我们才放心地认为自己是识字了。不论字大字小②我们都不敢轻忽其组成
元素，不论何处我们都热心急切地去认识它们，否则，我们总觉得就不能算是真正识字
了。 ①柏拉图常常使用字母或元素（σEBιGJα）来说明知识的获得、元素和复合物
的关系、分类原则和理念论。
②柏拉图的基本原则之一认为，真实与事物的大小等看上去似乎重要的特性无关。
格：你说得很对。
苏：同样，比如有字母显影在水中或镜里。如果不是先认识了字母本身，我们是不
会认识这些映象的。因为认识这两者属于同一技能同一学习。
格：确是如此。