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可信性，在于更少的噱头和越轨，抛弃突然出现又随即消失的怪癖。
你可以充分利用自由策划的优势写新恐怖小说。当你有了个性鲜明的人物角色，有了能孕育更多复杂事件的情境，有了向哪个方向走的思想，你就可以决定要达到的目标，并确定如何达到这个目标。
我通过读我写在纸上的东西来达到这一点。接着进行“如果假设”的游戏，这个游戏是问与答的过程：“如果发生这种事，那会怎样？”在《星期天》中，当富兰克失踪时，我就采用了这种问答方法。他要到金门桥一座被废弃的风车那儿去，萨娜尾随着他，由于黑暗和雾而丢失了他。这个结果事先并未在我的构思中，风车的场景是某天突然经过它时，触发了我的灵感，那是个深夜发生离奇案件的地方。很容易写，但在结束时，连我自己都不知道富兰克去了哪儿。
接着，我问自己“他为什么去那里”。很明显，他打算在那儿与某人接头。最显而易见的选择通常也是最佳的选择。但与谁会面呢？我可以设想某个人在那儿，但他没有理由去与富兰克会面。但假设是他人让他与富兰克接头，又会是谁指使的呢？终于我找到了指使者。但为什么萨娜没有发现富兰克与那人接过头？如果富兰克……
通过问答的构思方式，我发现自己有了一个新的错综复杂的情节线索：一个尚未列到主要嫌疑人名单上的杀人犯和第二起谋杀案。因为我对场景的偶然选择和我的写作方式，情节变得更加复杂和神秘。
隔了几个章节后，我又面临了另一个需要“如果假设”的情境。萨娜终于从作案现场找到了那位妇女，这位妇女与所有的主角都有关系，但这些关系非常模糊。我自己对此也没有清楚的思路。于是我考虑这六个人之间的联系。假设顾客是妇女的老朋友？假设他们曾经是恋人？不，朋友比恋人更好，但如果假设她曾有一位恋人？假设恋人就是富兰克？或者是富兰克的老板？或者……因为所有的人物在这个时候都已经很好的酝酿出来了，我能够找出一个合乎逻辑的答案。
正如我说过的，为了保持一致，自由策划要经常对场景和细节进行重新调整。有时这是相当费力的，经常要大范围的重写。但我非常相信它有极大的优势和好处。当你重写时，你就必须对细节非常注意，润饰你的文章，检查你的逻辑。
逻辑性对恐怖小说至关重要。不管你的前提多么富有创意，你的角色多么吸5！人，也不管你的场景多么重要，如果逻辑上有问题，整个情节就会失败。我建议频繁地改写和重读，仔细审核每个细节，每个地点设置得是否恰当，尤其是情节依赖于陆地时。在我修改小说《风暴之眼》的最后一稿时，发现两处对船库位置的描述不一致。前面的章节讲，船库是建在水上木桩上的建筑，后面的章节则说它有水泥基座和船井。由于在快结尾时，在船井里发生了一起事情，我就把前面的船库重新作了修改。
听起来这个错误也许难以置信，但是请相信我，专业作家也会犯这样的错误。在发现这个错误之前，我对手稿改过无数次。我的一位朋友，一位经常的合作者，读了两遍也没有找出前后的不一致。所以请再三地检查你的手稿，仔细检查！出版社的责任编辑管的是一些小事情，而这些大事情则是自己的责任。
现在你一定对自由策划有了基本的认识。酝酿一个总的情境、背景、主题、人物和结局。定下情境，让你的人物角色活动起来，并相互作用。当酝酿结束，用“如果假设”去复杂化情节构思。多写一些，灵活一些，再三地使用“如果假设”。重写、再读、检查、再检查。在写作时，抓住酝酿出的新奇事物，它们会指引你找到令人惊奇的构思和情节。
我最近在尝试写一部不合常理的小说《漫步者》。小说中疯人院里的一群患者逃脱，消失在砖墙里。他们在砖墙中进行了一次旅行，然后从地面出来，逃之夭夭。《漫步者》的确是非常古怪的。我们都知道牛顿定律，两个物体不能同时占据同一个空间，这就是交通事故发生碰撞的原因。我努力设法营造一个地点、一种环境气氛让读者相信那种反常的事情是能够发生的。这就是差别，利用读者渴望相信的心理。创作一个可怕事件发生时的恐怖情节，相对是比较容易的；但创作一个让读者帮助你去吓唬自己的恐怖情节，就需要更多的技能和巧妙的构思。
要得到读者的这种助力，需要犀利的观察训练和强大的移情能力，这不仅需要可信性，还要有一定程度的可能性。你的市角不仅应是真实的人物，还应是令人喜欢的真实人物，令读者愿意与他们在一起的真实人物。不管读者被不被“墓地之外的恐怖”吸引，都要做到节奏快，构思奇特。飞快的情节，使你的读者不能跑在前头。恐怖小说应自始至终是突然引起震惊和惊讶的小说，最好对你的故事线索做些出乎意料的改变（甚至连你本人也难以预料），读者往往凭借线索去推测下一步该发生什么。而最坏的反应就是“我知道将会发生什么”。
让我们稍微总结一下我的要求。首先，你要有令人惊讶的前提，一个本质上令人惊骇的想法，要与前人不同。《漫步者》的其中一段也许能让你有这种体会：
地板上出现了一张脸。那是一个男人的脸，额头高耸，下巴坚实，脸上泛着得胜的笑容。它的脸仿佛覆了一层干水泥，嘴唇边是粉灰的皱纹和裂缝。眼窝一片浓黑，像黑夜，完全没有眼白。脑袋似乎是空的。但它是活的，毫无疑问。它笔直地从坚硬的地板中站立起来，好像一个游泳的人从铺盖着粉尘的湖面冒了出来。
它是活的，朝他露齿一笑，高兴地想把他也拖下水泥地板。
不是吸血鬼，不是狼人而是某种不同的东西，能在任何时候出现，让你的男女主角感到威胁和恐惧。
去钻研神秘的卷宗，探讨过去有什么样的恶魔、鬼怪和奇异的怪物能让人害怕。昔日的恶魔都是从原始的恐惧中创作出来的，时至今日，人们这种本能的恐惧依然非常敏锐。我曾使用过神话中的印第安红色精灵，墨西哥的恶魔，在夜间斗士三部曲《夜间瘟疫》的第三部中讲述了一个真实的苏格兰巫师的故事。为了适合我的故事，我改动了许多有关他们奇异能力的神秘细节，也改动了他们的姓名。他们对人类的安全都具有威胁性，这种威胁值得分析，并用当代的文字加以解释。
恶魔、食尸鬼是最早的讲故事者创作的，它们是恐惧的幻象，拥有持久的力量，就是今天你仍可以使用它们。另外，你也可以把当代物品恶魔化，如小汽车、摩托车、楼房、地铁等等。但我要警告你：一部叫《我买了一辆吸血鬼摩托车》的英国电影，使非生命物恶魔化的手法进人了低谷，相似的想法都不会受到欢迎。
我个人认为，一个好的社会性主题（当然不是哲学、政治）对一部好的恐怖小说是很重要的。在《燃烧》这部关于烈火中再生的小说中，我探讨了唯物主义、偏见和个人责任等问题，所以，小说中的人物必须在一个大的社会背景中处理他们的良知和他们的义务，还有对恐怖和超自然的恐惧。
一位作家说得好：“许多恐怖小说似乎近亲繁殖，它们依赖前人的思想和概念。当然，恐怖小说家必须注意这种流派的历史。但是为了销售更多的书，恐怖小说作家必须找寻更强大的思想，向未开垦的领域挺进，并宣布，这本书与其他的恐怖小说不同。”
对恐怖小说新作者的挑战是巨大的。你想要有所作为，你就必须面对它。1974年时，恐怖市场只有丹尼斯·惠特利和我，那时，斯蒂芬·金还名不见经传。多年以后的现在，由金。斯特劳伯、麦克卡门和我哺育的全新一代恐怖作家已经长成，不再是只有四五个人了，简直有好几千号人。
第二个斯蒂芬·金应是一个革新的、引人注目的作家，他的才智应遍及思维、社会等各领域，必须比金好上二十倍，更加令人晕眩。我盼望他早日出现，他可能就是你。
我说过主角必须是可信和真实的。而我最近读的一些手稿，主人翁要么很坏，令人生厌，要么不可信。这是因为小说家难于把握角色所面对的极端威胁。他们不肯努力想象一下，一个可爱的人在被砍头之际，一只咆哮的恶魔突然从菜窖里钻出来时，会有什么感觉。
虚构的威胁可以是疯狂的，但是人物不能是疯狂的。实际上，人物的反映越真实，威胁就越变得让人害怕。
你该认识到，只有贴近生活的恐怖小说才算成功。许多恐怖电影是失败的，因为每当怪物出现时，十几岁的女孩就要不住地尖叫。看看新闻影片，观察一下人们在受到致命惊吓时的反应，人们没有尖叫，但他们看到的远比恐怖小说家笔下的描写更让人心惊。
结合可信性和大胆想象，下一代恐怖小说最终将会诞生。挑战是无比巨大的，创造的任务是艰巨的。可我还是饶有兴趣地期望某一天，收到邮寄来的上等手稿，让我相信已经有人给恐怖小说安上了它所需要的崭新利爪。
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15．亲历——创作的源泉
更新时间2008…9…1 17：11：48 字数：2742
千万不要忘记，有所给予，才有所得。
——帕特里夏·康威尔
记得在北卡罗莱纳上文学与创造性写作课程的时候，我深受一个令人沮丧的念头的打击：似乎最好的故事都是由最差的作家讲述的，而最好的作家却没有什么可说的。如今我认定即使这不是根本问题，也是一个常见的问题。
就像你可以提高你的网球技术一样，你也可以提高你的写作技能，但你还是感到捉襟见肘，感叹自己没有写作的天赋。没有必要说我们不是天才，我愿意把我们中的大部分归类于“没有什么可说的好作家”。我愿将自己的经验说出来与你分享，供你参考。
你的声音
我决心创作犯罪小说，不是因为我喜欢读它，而是因为我曾经是报道犯罪的记者。除此之外，我不能充分解释为什么会迷上暴力，恐怕与我对它的害怕有关。
在大学时代，我模仿我读过的人物。在你成长为一个作家的阶段，这种方式很好。但是为了成功地写作，你必须发现自己的声音，写自己的故事。当你不再去模仿他人时，你表现出的就是自己的声音。你的声音或许显得干涩古怪，或许圆润富有诗情画意。当你真正地聆听到自己的声音，你就发现了自己的一个层面。例如：我写黑暗题材，充满夜景和恐惧。在我的散文中弥漫着孤独、失落感的窃窃私语，如同风中不停骚动着的东西。人们在认识我之后，会有种不一致的感觉，他们想象不出我竟能写出那种小说。要发现自己的声音，就要无休止地写下去，你会在发现自己声音的同时发现你要讲的故事。
你的故事
是什么驱动了你？早晨读报时，你首先看什么？体育、喜剧、犯罪故事，还是政治？我的眼睛总是先停在犯罪故事上。你还得问问自己想写什么，你的主人公或许是位律师，或许懂�