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不管作者把他的故事放在18世纪的圣彼得堡抑或是19世纪的巴黎，他仍有观看当时环境的机会。在那些伟大的画廊里，各个图书馆皆有的画册上，有着当时画家对花园、城市。村庄、自然风景及室内装饰的大量写生。这些作品不仅准确细致地展现了那个时代（包括当时的服饰，人们的工作和娱乐）的风尚，而且传达了当时的声音，作者只要认真观察和谛听即可——教堂里的钟声在响，马车吱吱嘎嘎地前进，马蹄上沾满了小径上的泥浆；风车在咿咿呀呀地转，风吹过玉米田，有漫野风声，你从中即可看出；古老的街道上有刺鼻的臭味，小贩们毫无顾忌地叫卖着他们的货物，抬轿者吆喝着在拥挤喧嚣的人群中通过，过去的一切似乎触手可及。还有一个例证，我曾到小城德尔弗特调查17世纪荷兰画家让·弗米尔在那里的生活，在准备离开小城时，竟发现它一如弗米尔三个世纪以前所绘，全无变化。
我为了写小说《金色郁金香》，在荷兰研究了当地的画家。从中我了解到17世纪荷兰家家户户都有至少一个装满热炭的暖箱，这个信息告诉我们，荷兰有着充足的于柴，怪不得冬季妇女毋须在室内穿毛皮。美丽的花卉画显示出哪些花被大量培植，而静物画中的种种野味、水果、面包、蔬菜和大杯葡萄酒，表现了正餐的内容。
对我而言，一个逝去世纪的服饰唤起的是一种由柔软的天鹅绒、闪光的金丝布及美丽的绸缎营造出来的气氛。在《乱世佳人》中，白瑞德对他送给玛弥的那件红色丝内衣的飘动声响作了评价。一位美女飘然而人，每个衣褶都像飞鸟一样飞扬，那声响该是多么有诱惑力。女演员们有时会提到旧时华贵服装对她们的影响，因为那种华服立即就控制了她们的步伐和行动。相反，男人的服装却总是赋予他们及时拔剑或者动拳的自由。直到19世纪早期，男人还是美丽的孔雀，他们的服饰为每一个场景添色。而我的确钟爱运用这种富丽。
我在《威尼斯的面具》动笔之前，就开始着手研究威尼斯。它一向很吸引我，我知道有朝一日自己定会写一个属于那儿的18世纪的故事。这种研究给我带来了灵感。当我发现在威尼斯是父亲选择继承人、而不是长子自动继承时，我立即想到妒嫉和竞争必然使弟兄们彼此敌视，此外，只有继承人才有权合法结婚，以便使旅长的权力和财富不致于疏散。于是，威尼斯满街是不安的青年贵族，摩擦时有发生，并常常导致族仇和决斗。这一切都成为我的素材。
我的想象早已先我之前来到威尼斯，最后，我终于看见了这预想的一切。运河的碧波轻拍着18世纪业已古老的石阶，青色的小舟在晨雾中随波荡漾，镶铁的走廊暗示着古老的秘密，大公的大理石宫殿在夕阳下泛起贝壳的粉色。这些景观提供了充足的氛围，在这种美丽和神秘的氛围之中，情节力度和悬念很容易失去，但是背景永远不应淹没人物的行为，舞台气氛永远不该打扰故事进程。无论如何，大量的描写都会使快速进行的情景变成沉闷的材料，最好让那些湿石阶去打湿一个镶边或是润泽一只脚。我描写了一段雾中行舟以便隐藏一个人物，使那些不祥的门有一扇向发展中的情节洞开。而因为某个特殊原因，那座壮丽的宫殿给女主角以很深的印象。
无论置身于国家大事或者大灾大难中，一开始那些小人物确实轻如鸿毛，然而性格给他们带来了不同的命运。在《这一座闪亮的岛屿》中，是女主角的勇气使她拒绝屈服于纳粹的淫威，并最终坚持活了下来。而《金色郁金香》中的恶人，则因对地位的贪婪而走错了一步。
老地图对于研究非常有用，我想象自己走在那些古老的小径、街道和斜路上。许多历史书印有过去城市的地图，让作家能准确地确定地点方位。而我自己的金科玉律则是：过去必须按照它的本来面目被描绘。几百年来威尼斯的面目丝毫未变，然而当我的情节在它的广场和狭路上展开时，我用一张城市地图去打出我故事中的每一个地方，从那座孤儿院（我的女主角长大于此），到那家面具店所在的废墟，再到如时间一般古老的街道。我的摄像机同时也摄下了许多可供日后参考的情景。
为给我的威尼斯研究作一脚注，我专门去了一趟，参加一年一度的狂欢节。那是威尼斯永恒的一部分，《威尼斯面具》的一个特色。狂欢节在四旬斋之前两周内进行，我在海湾战争进行时的2月踏着积雪到达，才知道为了防止恐怖主义袭击，狂欢节已被取消。威尼斯不再拥有数以千计奇装异服的游客，它几乎已被彻底遗忘，一个游客也见不到踪影。
我在一个下雪的冬日下午在圣马克广场上顾影自怜，一个进展却突然出现了。在某一个柱廊底下，出现了一位18世纪的绅士，他一身粉色缎装，白假发，黑眼罩，戴着三角帽，拄着一根扎蝴蝶结的手杖悠然而来，接着四周都出现了身穿18世纪礼服的人，个个戴着面具，他们交叉穿过广场。当他们相遇时，男人鞠躬，女人行礼，他们是威尼斯的当地人，决心维持狂欢节和威尼斯精神，哪怕时世艰难。
对我而言，那仿佛是历史在对我展示我自己笔下的一景，研究可以带来最不同寻常的意外收获。
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4．科幻小说的科学性
更新时间2008…9…1 17：07：44 字数：3605
请牢记：好的科幻作品与任何其他种类的小说一样，要求紧凑连贯，及扣人心弦的人物形象。
——琼·斯隆维斯基
在写作科幻小说的生涯中，经常有读者问我：“你的灵感是从哪儿得来的？”接下来的问题是，“怎样把科学道理融人故事？”还有最重要的一点：“怎样从现实的科学中演绎出精采而又让人信服的情节？”
首先必须意识到有不同种类的科幻小说，对它们的表现形式也各不相同。麦克尔·克里奇顿的惊险小说来自许多技术细节，甚至是数据表格，而人物和“艺术性”不占重要地位。厄苏拉·勒·奎因的人类学科幻小说则着重于社会科学和人物的细节刻画。最近又兴起“未来历史主义”小说潮流，像莫林·麦克胡果的《中国山民张》，以科幻假想生动地提供了人类的未来生活图景。我个人的作品则试图探讨科学与社会的互动，以及身陷其中的人物。早在我写作《海洋之门》时，就不敢让人们确信谁是“人类”。
要想从事科幻写作，首先要确定科幻假想在小说中的地位。事实上，许多冠以“科幻小说”的作品可以被看作神话故事，如果你有独特的写作风格，不妨循着那条路向前走。另一方面，写作中在处理科学问题时要特别小心。以下是我的几点写作体会，供大家作参考。
灵感从何而来
最新奇的想法往往直接来自真正的科学实验室。在我自己的实验室里，我时常能见到比最奇妙的科幻小说更奇妙的自然现象。例如：超导磁体使隔壁室内的纸夹子悬在空中；细菌在一夜之间的千变万化；化学品每几秒钟神奇地变幻色彩。我本人既从事研究，又从事教学活动，这要求我见多识广，因此占有许多优势。但任何一位作家都可以打电话给实验室。甚至要求参观；大多数科学家是乐于对别人讲述自己的研究的。互联网上的公告牌是另一个寻求专业知识的信息来源。
你还可以到《科学》、《自然》这样的杂志中寻找灵感。这些杂志，提供了最新发现的原始报告，提供了各领域研究者感兴趣的话题。这样的期刊，即使是富有经验的科学家读来也会觉得受益匪浅，而一些令人激动的科学发现，在一般的通俗科学杂志上是读不到的。例如，在《科学》杂志中我偶然读到一种吃掉粪便的细菌，我把这一细节刚好用在了科幻小说《极乐世界的女儿》中，本来我正愁找不到愿以粪便为食物的家伙呢。
新兴的学科领域也有可读的东西，例如以有科学知识基础为读者的《科学的美国人》和希格玛·西的《美国科学家》。阅读报刊和通俗科学杂志则要当心，因为其中的报道较表面化而且有可能报道不实。
一旦产生了灵感，应该多向专家请教，正如小说的背景需要—一核实一样，可以避免出现明显的错误，或是避免陈腐的观点，避免科学家对你的作品产生反感。
例如，弗兰克·荷伯特的畅销作品《沙丘》，向人们展示了沙漠星球的居民从空气中获取水。这种取水方法事实上只在地球上的沙漠里有效，因为地球大气中含有来自海洋的水汽。在你写书的时候，即使其中的某些“科学原理”是正确的，但也有可能很快变成昨日黄花。《海洋之门》描述妇女通过分裂卵子产生孩子，然而研究表明这不可能，因为父亲的染色体对胚胎有必不可少的修正作用。
真实可信，情节连贯
很难对某个想法的“可信度”下定义。让小说中的事实分毫不爽地“正确”并符合时下潮流固然不错，然而，如果你的假设和幻想丝毫没有可疑之处，作品就算不上是科幻小说。有趣的是，我常听到初出茅庐的作家抱怨，他们仔细研究过的“科学”被读者和编辑认为是错误而不可信的。当现实比虚构更奇怪时，我们该怎么办？
要让你的想法听起来可信，一个办法是将每个发明与现实事件相联系。这样做是微妙地给作品加上了注脚。克里奇顿形容恐龙踩铁栅栏像“土狼一样”，就提供了可以验证的参照。可以肯定，如果他写得不确切，那么了解土狼的读者就会抱怨了。又如，《伊甸园的围墙》中具有红外线能力的异类生物，也是有根据的，响尾蛇就有红外线感觉器官，异类生物“眼睛”的晶状体是氯化钠构成的，这正是一般生物体内发射红外线的物质。
可信度也来自于情节的前后一致。千万要记住，不管你的故事和科幻假想单独看上去多么可信，一定要让它们在整个故事中显得合乎逻辑。如果你想象中的某星球是地球的两倍，它的重力该是多少？它的大气层结构会怎样？距离太阳有多远？这个星球上的原有生物有着笨重、庞大的肢体，还是细长的手脚？如果怪兽来到你的飞船，它们的食物通常是何种植物？
生物方面的问题很容易忽视。在《海洋之门》中，我创造了整个生态系统，包括显微镜下才看得见的微生物，小的浮游生物，从空中到海里各种体积的猛禽海兽，食腐性生物，还有附着在浮游植物上的“长脚鱼”。
使所有的细节整合为一体似乎非常困难，但正是这种技巧使《沙丘》脱颖而出。写作的时候，我采用“层次写作法”，每次写一二章，遇到不连贯的地方，再从头开始，这一次要多写几章。第一章总是不可避免地要写二十遍，但这样做的好处是最后一章能够自圆其说。
阐释你的想法
最大的错误是试图对读者说教，无论你的想法多么有趣。作者在写科幻故事时，规则同往常一样，“描述情�