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不是所有与对话有关的东西都能够出现在引号中。读者必须知道是谁在说话，用什么样的语气说话。
请比较下面两个句子：
劳里把双臂交叉在胸前，问：“你凭什么这么说？”
“你凭什么这么说？”劳里警惕地问了一句。
显然用动作来衬托语气的句子显得更生动鲜明。太多的“他说”或者“她说”很容易让人摸不着头脑，搞不请是谁在说。也不要用“他陈述道”，“她评论说”，“那个男孩尖叫着说”，“乔治呻吟着”或其他什么词语来代替“说”。这样的“说”太抽象，太沉闷了。如果你想让乔治呻吟，就让他先呻吟。
乔治呻吟着，然后说：“今天早上我不能起床。”
而不要写成：
“今天早上我不能起床。”乔治呻吟着说。
在这一点上要相信我，你不能呻吟的同时又说话。
在50年代，受海明威革命性语言风格的冲击，人们像避瘟疫似的避开副词。我自己则把它们看成工具，工具是不能被禁止使用的。
然而，使用副词的时候的确要谨慎。手榴弹不杀人，杀人的是那些扔手榴弹的人。当你在对话中使用副词的时候，就把它想象成手榴弹，不要随意玩它。
乔治把一个杯子摔到铺有油毡的地上：“给我滚出去。”
如果你觉得语气不够强烈，那就多使用几个标点符号“给我滚出去！！！”
当然，我一说这些，马上就会有人给我讲詹姆斯·乔伊斯的例子和双感叹号。这就把我们又带回到第一个规律：法无定法。
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18．从事实到小说
更新时间2008…9…1 17：03：57 字数：2278
自以为是的描写最败人胃口。
——琼·金思
把真实事件变为小说可以吸引读者，但故事不能是一系列事实的罗列，一个故事应该包括人物、冲突、动作、情感。事实只有在故事中的人物需要它们时，或者读者需要通过它们去理解人物、情节和背景时，才变得重要。从你掌握的素材中创造具有可信度的人物和场景是一项艰巨的工作。
那些构建于重要的战役、重大的历史，或是重大科学发明的故事必须服从于事实。但有了事实还不够，还要选择最好的细节迅速构建故事情节。
当你在图书馆花了很长时间收集材料，将资料盒里塞满了数据卡片和影印稿时，你也许有一种冲动，想把所有的东西用打字机或电脑的文字处理器记下来，以免遗忘。
你应该克服这种冲动，将这些盒子锁在抽屉里，先起草你的故事。你脑中首先想的应该是“故事”，那个最主要的事件。问问你自己，在没有参考资料的情况下，你是如何知道这个故事的？故事的核心是什么？故事中的冲突、力量、弱点、目的、动机都源自何方？故事是否脉络清楚？人物是否立体化，前后的行为是否一致？
调查能使你避免犯那些使编辑皱眉、读者泄气的蹩脚错误。如果小说中的人物正在听贝多芬的曲子，可当时贝多芬还没出生或者这首曲子还没诞生的话，读者就会对故事的真实性产生疑问。即使故事的后半部分非常精彩，它也是不可信的。
要避免赘述事实。假设你的主人公是一名侦探，而一个人的死亡方式异乎寻常，你只需直接给出医务根据。即使你知道能导致心脏病的所有因素，也没有必要对死亡原因作过多的叙述和解释，你的读者忍受不了它们。因此，调查不必过于详尽，要适可而止。一些作家总是先把整部小说写出来，然后再回过头来补充需要的事实，如果你的小说需要大量的真实细节，这种方法不妨一试。
调查构成了我撰写艺术家传记小说的基础。我尽我所能地了解我的写作对象，包括他们的家庭、朋友，他们所处的社会环境、居住地点，他们的政治信仰、兴趣爱好以及志向报负。我特别注意研究他们信件中所使用的语言和对待时间的态度。直到对他们的了解比我自己还深人，直到我可以和他们在想象中交谈时才罢手。
我的第一稿通常包括很多调查结果，因此我有必要仔细地再过一遍，并将其中与主题无关的材料删去。
在写关于殖民地画家萨拉·伯利的书中，年轻的萨拉小心地走进她叔叔查里斯的画室，观看德鲁·杰克逊将军为他自己的肖像摆姿势。初稿的段落里充满了没有必要的事实陈述。
在第一遍修改时，我突出了“故事第一”的原则，压缩了原稿，去掉了不必要的事实，使读者读起来感到轻快。
有时调查的结果会相互矛盾，因此有必要作进一步研究，使作者作出正确的判断。比如我在写《查里斯·M·卢梭——牛仔画家》时，由于卢梭与那些具有传奇色彩的酉部人一一地方着官、罪犯、山地土著——生活在一起，加上他勇敢无羁，阅历丰富，因此他自己就或多或少成为一个神话。
作调查时，一位曾是他邻居和朋友的女士非常肯定地说，卢梭“从不”喝酒。我于是接受了这样一个事实，即“在这位女士认识卢梭的那段时间里他从不喝酒。”但是我们怀疑事实是否一贯如此。一个引导卢梭进山游猎的人则说：“卢梭总是醉醺醺的。”他和先前那位女士一样言之凿凿。
真实情况必居这两者之中，这就意味着在对事实作出判断之前，还要作更深人的调查。于是，我又访问了卢梭当牛仔时曾居住、绘画的地方。并把这些调查结果择要写进了他的传记小说中。
调查能激发人的创造力，使人们能够洞开思想，构思出奇特的情节。你在小说写作中倾注的知识越多，你的小说就越丰满。
但是调查和调查还有所不同。学术研究的文章，不管是古代的还是当代的，都充满了读者不懂的东西。而小说的读者也不想听关于艺术鉴赏、政治、社会分析等方面的报告，他们不想上这类的课。
我的小说《印象主义者》的主人公玛丽和她的母亲去了巴黎，在那儿继续她的美术学习。在写到她们参观卢浮宫时，为了表现玛丽对于大师们作品的学习热情，我作了如下描述：
玛丽挽着母亲的胳膊，带着她沿走廊寻找瓦托和格罗姆的画。走着走着，她忍不住在一幅美丽的肖像前停了下来，那是一幅“戴红帽的女孩”。“噢，看呀！弗美尔的画，他真擅长调光。我应该摹下这完美的嘴。”
我在改写的时候，去掉了有艺术鉴赏之嫌的“授课”，使读者那注意力集中到玛丽对艺术的执著与热情：
玛丽在前面引路，想带母亲看瓦托的画。在每幅画面前她都要停下来看一会儿。离开卢浮宫时，她们已走进夕阳的余晖中。“天哪！太晚了，我们会迟到的！”她惊讶地叫道。
读者总是愿意略过乏味的叙述去欣赏更加刺激、传奇的部分。如果碰巧一些叙述精确的事实读来较受欢迎，也不是你的目的所在。尽量缩减那些论文、报告或者非小说文体里才用的叙述方法，或根本不用。
但是，如果这些叙述涉及到人物本身，并构成了人物的一部分该怎么办？特别是你的女主角是一位20世纪英国的女权主义者又该怎么办？那就更应该轻描谈写。读者很快就会对那些自命清高、自以为是的人感到厌烦的，这种小说最败人胃口。
如果一个作者不加节制地把调查来的东西一股脑写人小说，从而阻碍了故事本身的进展，那么调查对他就起了负面作用。当作者吸收了素材中最重要的部分来编织小说情节时，调查就起到了正面效果。
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19．用回忆架构时间之桥
更新时间2008…9…1 17：04：15 字数：2307
回忆就像把一个碗里的各色珠子分类，然后把同一颜色的珠子串在一起。
——玛格丽特·威利
在构造故事时，我经常采用过去与现在时空交叉的方式连缀回忆，以便构建人物的情感。在《凯茜的礼物》中，我以圣诞节为背景构造故事，使之在短短的篇幅里，经历了三代人的情感挫折。这种时空交错的手法可以加速回忆的过程，而圣诞节就是这样一个时空交错点。因为圣诞节不管是在现实生活中还是在艺术夸张中，都可以勾起丰富的回忆，甚至那些尘封已久的失落回忆。过生日也可勾起回忆，同样家人大团圆也不例外。还有很多普通的机会也能被作者用来使过去与现在交叉，显露出事件的内在联系。
我还经常在小说中运用独处的时间。我发现自己在生活中，一人独处感到孤独时就会回忆往事，有的是幸福的，有的是辛酸的。《凯茜的礼物》中，圣诞节时，由于前夫和女儿不在身旁，萨莉不由得追忆起往昔的圣诞节。
在我的青春派小说《麦琳达地带》中，麦琳达被她离异的父母送到了一个表亲家居住。这位表亲正忙着别的事而很少跟她在一起，于是独处给了她遐想，使她自由地回到过去，思考分别前在父母身边度过的日子。没有父母在身边，她对自己有了更深的理解。
在以上例子中，我给了我的人物一段未曾预料到的独处时间，以确保她们的回忆浮现出来。我用时空交错连结起回忆的珠串，并不断地撷取一颗颗具有重要转折意义的回忆之珠。
有时，一次意想不到的相遇同样会唤起回忆。我的一部小说中，叙述者简回家参加葬礼，意外地邂逅了她的旧友和旧友10岁的女儿。前尘往事纷至沓来，记忆之轮开始转动，然而简从种种事件中整理出来的一条基本情感链结是：她永远无法原谅她最好的朋友在15岁时就怀了孕，这件事使她们一下子长大了许多。
当然，所有的回忆都应是真实的而不是强加的，作者在故事里选取的回忆不能让读者觉得是生拉硬套。我一般尽量避免使用那种笨拙的倒叙手法，让故事中的人物突然发现自己处在过去的某一场景之中。相反，出于故事本身提供的信息的需要，我一般用一种“太空舱”弹射式的回忆方式，人物处于现在，而正在追忆和上演着过去的事情。
用对话来引起回忆是我写作的另一种重要手段，也体现了我的写作风格。因为我相信人们确实能通过互相间短暂的交谈对过去几年、一个时代、一个人的整个一生作一番追忆和叙述。有一些对话可能是不知所云的，读者也会被弄得糊里糊涂，但它却能解释人物孤独的原因。以上两种对话可以把人物送回她以前的生活。例如，当凯茜告诉萨莉她忘了姐姐的名字，萨莉立刻回忆起自己以前总是用各种方式疏离亲人，才使妹妹把她忘却。她对凯茜也是对自己说：“你忘了我的名字我很伤心。”在回忆了这段伤心往事之后，萨莉和凯茜更加珍惜她们的姐妹亲情了。
在《麦琳达地带》中，当麦琳达问她的姨妈（母亲的姐姐），母亲当初为什么偏偏嫁给父亲时，姨妈回答道：“亲爱的，她爱上他了呗。”麦琳达感到她的一生都是在等待这个答案揭晓。最后，有人把这颗她想要的珠子给了她，于是她所听到的关于这件事的回忆都联缀了起来。
我经常用电话把人物拉出正常的时间�