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我写小说《逃离围城》时，女主人公的雏形在我的脑海中已构思了整整一年。我想写一个来自传统的中产阶级家庭的中年妇女，她发现自己很孤独（在一开始我并不确定她命运的结局），于是审视起对家和家庭的看法。
我有一些模糊的想法：她卖了她和丈夫共有的房子，但她并没有再找一个新的永久居住所，而是为她的朋友看房子，他们或是四处旅游或是在几处房子各住一段时间。我想使她通过婚姻成为漂泊不定的人。她因为替别人看管房子而卷入了不同家庭的生活。
我还做了一些可能出现的人物及情况的设计，但我知道它们还不足以构成小说，没有出现形成冲突的因素。我的主人公充当了一个连接点，把许多不相干的小故事串成一本书。我的女主角——凯特·哈特在我眼里很真实和丰满，我要写一部以她的一举一动为焦点的小说。
三年过去了，感恩节的时候，我在杂志上看到了一篇讲述洛杉矾一个无家可归家庭的故事。照片上的面孔强烈地刺激着我的知觉：丈夫、妻子、女儿和儿子，甚至还有一条狗，一个典型的美国家庭，但他们一家人却住在汽车里。文章描述了他们更为绝望的境况，它改变了我以为流浪街头的人生活轻松的想法。突然间，我看见我的女主人公打开她独自居住的家门，那脸孔真像我看到的杂志上的脸孔。我意识到小说该如何进行下去，我的女主人公有一个可居住的家，但却没有真正的家庭，她将卷人一个没有居所的家庭。
故事很快安排好了。我看见了一个个像电影画面般的场景，我还采用了影视作家创作电影剧本时常用的方法。我在一叠目录卡片上分别写下每一幕场景，并对人物间将要发生的故事作简要记录。潜在的核心冲突是我检验每一幕是否值得写的标准。
在初稿阶段，我总是在树立人物形象和建立布局上花费大量时间，而不是对准核心冲突。但目录卡片逼迫一个小说家从场景的角度出发，而不是没完没了地用大块优美文字来堆积。
最初，我计划把两个主要人物安排在两个独立的场景中出现，然后再合在一起。我在第一张目录卡片上写道：“圣诞节前夜，凯特和她的丈夫发生了冲突，他离开了。”在第二张卡片上：“圣诞节前夜，无家可归的人在超级市场外行乞，期望能为家人买一份圣诞礼物”。我盯着第三张卡片，琢磨着如何让他们相遇。小说的关键就是让两个截然不同的世界相互碰撞，越早发生碰撞，小说就越具感染力和新意。于是我把前两张卡片撇在了一边，又重新开始。我的开头摘要这样写道：“凯特看见一个无家可归的人的汽车在她的家门口熄火了，而此时她的丈夫正迈出门外。”正是那两张废弃了的目录卡片节省了我大概千余不必要的文字。
用目录卡片实在是一个绝妙的方法，它可以构筑所有文学形式的框架：小说、剧本、散文，也许还包括诗歌（尽管我从未尝试过），它要比提纲生动和灵活得多。你可以随意变换场景或把它们删除，而且一个新想法不管何时涌现，如一段描写或几句对话，你都可以把它们添在你认为合适的地方。
小说是可以随意创作的形式，可长亦可短，呆板教条的戏剧构造对它并不合适。形成鲜明对照的是，一部戏剧或电影的长度，在很大程度上取决于观众的耐心，通常局限于两三个小时之内。此外，资金状况也有权决定人物和背景的数量。
而小说的空间就大多了，对场景、人物和主题思想的选择完全由小说家自己决定。这种自由度可以轻易地击败对资金问题的考虑。很多畅销书的作者原本都是剧作家，例如西德尼·谢尔顿。他们了解如何构筑一个个场景，并利用这些场景揭示冲突，把人物纠合在一起推动情节的发展，正是这些作家发展了小说叙述的技巧。
在设计小说的时候，你可以试着好像在看一部电影或一场戏。仔细观看在你眼前展开的故事，倾听你的人物说话和争论。
我的朋友，小汤米·汤普逊是一位知名的记者和作家，他的散文十分畅销。当他初次尝试小说写作时，没写几章，就感到自己陷入了巨大的障碍中。
幸好有一位聪明的编辑劝他说：“写小说并不意味着你不再是一名记者。你所要做的，就是你平常报道消息时所做的。追踪正在进行的故事，倾听人们都说些什么，然后把它们都‘报道’出来。惟一的区别就是你现在‘报道’的故事是发生在你的脑海中的，但过程是一样的。”
对于小说作者，我实在想不出比这更好的建议来了。不管是小说家、戏剧作家还是影视剧作家，首先都要去先观察场景，然后把它们“报道”出来。如果你这么做了，你就自由了。
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13．人物刻画与小说
更新时间2008…9…1 17：02：06 字数：2570
对人物了解越深，人物就塑造得越好，故事也就越有力量。
——罗斯兰·雷克
我办公室的公告牌上，贴着许多标有警句的小纸片，其中有句格言是：“这就是我们让事情发生的方法。”
人物和故事关系紧密，二者不可分：给定了人物，就有了故事。故事来源于何处？来源于人物。
人物从何而来？他们是逐渐地产生的，从记忆、观察和想象中积累而来。一些很容易，另一些很困难。
我的小说《朋友之间》是从视觉图像展开的。一开始，我只知道人物是女性。她逐渐成为这样一个角色：50多岁，独身，是一家小杂志的秘书和接待员。她保守、自负、孤独，从不寻求他人帮助。她曾受过惊吓，有超乎寻常的想象力和骇人的幻觉。下面这几行在最后定稿时出现在第132页，写的是艾米丽的危机。
艾米丽一动不动地站在市中心的小径上，死死地盯着路面上的一团东西，路面又湿又滑，路尽头的街灯发出幽暗的光。灯火照射不到的地方，有个老人卷曲着双腿，缩成一团，双眼紧闭，像个摇篮中熟睡的婴儿。他的右颊紧贴着人行道，灰白的头发钢针般直立着，左手拿着只空酒瓶。他盖了一件灰色的旧大衣，露出白色的衬衣领，脚上穿了双小靴踏。艾米丽慢慢转过身去，双手握紧小包，轻轻地叹了口气，轻得几乎难以察觉，往回走去……每至深夜，如果她在市中心的小径上瞥见什么活动的、半藏半露的东西，她都不会径直走过去。她不理解是什么支配她来到这里。她忆起一种飘乎的感觉，觉得自己是隐形人，或者，至少别人看不见她。
更准确地说，由于描绘胡同里的情景，我开始塑造人物。
另一个是难于找寻的人物，是我神秘系列小说中的加拿大皇家武装警察队的一位警卫。也许，正是因为太难得到他，我才特别喜爱他。
开初，我并不知道我的第四部作品《嫌疑犯》会成为一部神秘小说，这个故事的开头是一个接一个的八旬老人被谋杀。由于情节需要，我需要一位警察，于是我根据性格、年龄、婚姻状况设计了他。但我绞尽脑汁，也不能让他真实动人。我多少有些绝望，甚至想把他从书中剔除。可他几乎无处不在：葬礼上，杂货店里，结识各种各样的人，希望他获得生命。但毫无用处，所有的尝试都是失败的，他仍然僵硬，别扭，全然不可信。直到一天早晨，我递给他一套修剪工具，把他赶到植物太过繁茂的后院去修剪绿色植物。天晓得是怎么回事，他竟变得真实可信起来。
《一月的冷雨》是惟—一部不是从视觉开始的小说，可是中心人物有些模糊不清。我对缺少良知的人感到奇怪，他们不能区分善与恶，他们的生活肯定复杂而危险。由于他们不懂得愧疚，因而也是危险分子。一些心理学家认为这是由于他们大脑中的化学物质不平衡造成的，是心理失常。我以为很对。
起先受书本的影响，我只写些男性反社会人物。后来我觉得女性社会工作者会更为有趣，女性社会工作者需要有更强的控制愤怒的能力。但我丝毫没有这方面的情感体验。我回忆自己的童年，寻找关于道德的冲突。接着我以第一人称叙述，似乎自己已变成了他人，一个还不懂“道德”的孩子。
在我未成年的时候，一天，我一时兴起，剪掉了我家猫背上的毛。记得那只猎（名叫玛特尔）当时又是尖叫又是哀嚎，从我的手中拼命挣脱开来，夺门而去，从此不见踪影（我母亲曾用很肯定的口气告诉我，尽管玛特尔躲了我好几天，但不会跑得太远）。当我突然悟到，我做的事为一个生物带来了巨痛，而我并没有权利这么做的时候，那种震惊与反悔至今记忆犹新。我把这件事改写成一个虚构的事件：猫尖叫着，在燃烧的树叶中来回猛冲，终于冲出了火焰。它浑身冒着烟，飞也似地跑了。主人公喝醉了酒似的穿过公园，逃之夭夭……
索尔的母亲瞪着索尔，一遍又一遍叫着她的名字，她不相信是索尔站在那里，女儿竟能作出这种事。
“你做什么了？”索尔的母亲问。
“我把玛特尔放到火里去了。”
“为什么？你怎么能做这样可怕的事情？”她盯着索尔，双手抓住钱包。钱包上有几道新的抓痕，索尔想，恐怕是玛特尔用它愚蠢的爪子干的。“我不知道。她惹我生气了。”
母亲转过身去，背朝着索尔，然后转过身来，眼睛又一次直瞪着她。“你听到它尖叫了吗？你知道它有多痛吗？”“可它不是我。”索尔说。
“可你刚才，刚才说，‘我把玛特尔放到火里去了’。”
“没错，”索尔说，“但受伤的不是我。”
是索尔激发了这个故事。当她感到受了威胁，惟一可做的“正确”的事，就是在她的世界中重新建立秩序，别人付出的代价与她是不相干的。
危机、危险、恐惧和压抑我们都曾经历过一些，记忆里的东西总是能派上用场，这令人吃惊。不是事件本身，而是我们经历它的方式。
八岁时我曾被一只看门狗袭击过。它锁在仓库后面，我以为我们是朋友，当我走向它时，它正在吃东西，那真是一个天大的错误。30年后，我写了一部小说《宠爱》，讲一位小姑娘被学校里一个同学殴打。我用到了“记忆”，那正来源于被狗袭击的感觉。
……她立在操场上，感到自己很渺小。鲜血缓慢地从她的鼻子里流出来。脑袋上的包破了，沾满灰尘，上面的头发凌乱不堪地扭结着……莎拉转过身去，直冲着人行道，开始一步步挪动双脚。她知道，自己的身体一定已经碎成了千百块，只是因为皮肤裹着，才没掉下来。她很感激自己的皮肤，如果她的身体在人行道上当众碎掉，那一定是件可怕的事情。
她挣扎着走上人行道，经过邻居的房子，就算她遇见了熟人，后来也什么都记不得了……
她走近自家的前门，希望穆莉尔知道该怎么对付这种情况。她知道，父亲晓得该怎么做，可他在上班，母亲也是。她伸出手，抓住门把，看见自己的手在发抖，全身