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迷与执著； 超越了世俗的是是非非。为了他视歌德的《浮士德》中浮士德是一个有着恶
为第一生命的京剧； 他置个人、现实于度外。魔性性格的人； 他的恶魔性正是在魔鬼靡非斯
因而他可以为日军演出； 因为那日本人“懂特的引诱下才被激发出来的。靡非斯特在与浮
戏”； 当他以汉奸罪名被带上法庭时； 又放弃士德订约后充当他的仆人； 想方设法满足他对
了那难得的一线生机； 他敢于同“革命小将”爱情、权利、事业的种种欲望和追求（主要在
们据理力争； 使京剧不至于被改得面貌全非个人和社会两个层面） 。＇5＇ 靡非斯特的所作所为
。。他已完全生活在戏中； “戏如人生”。实际上是浮士德欲求的外射； 二人是一个形象
他对京剧的那份令人不可理喻的执著和痴的两个方面。浮士德的恶魔性中的破坏性因素
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·
郭旭胜： 浅谈李碧华《霸王别姬》中的恶魔性因素
主要体现在对少女葛丽卿及其一家的伤害； 其
创造性的一面主要是围海造田； 为人们争取生
存空间（至于从当下环保的角度看； 其实际是
在破坏生态平衡； 但在当时不无积极意义； 我
们要历史地看问题） 。
鲁迅在其《摩罗诗力说》中整合出来的一
条西方文学的恶魔性传统中； 从英国诗人拜
伦、雪莱； 到俄罗斯诗人普希金、莱蒙托夫；
以及东欧诗人密茨凯维支、裴多菲等人的恶魔
性； 是属于恶魔性的另外一个含义即“指力量
和智慧超人的； 像一种内在的力量、精神或本
魔性因素； 但认为“仅仅在原欲（原型的欲
望） 的层面上有所涉及”； 特别是表现在权欲、
性欲和物欲三个方面； 恶魔性在中国表现出
“荒诞和可笑的闹剧”＇1＇ 和“中国式的”“恶作
剧”＇5＇ 。对此陈文已有精彩的论述； 因而在此
不再赘述。
以上分析的主要是“恶魔性”表现在社
会、政治、伦理道德和人的原欲方面； 下面着
重分析一下在艺术层面上“恶魔性”的表现。
朱帘秀、赛帘秀等不畏权贵；
表现出恶魔精神。当时的民族压迫、阶级
司法黑暗；
田汉的戏剧《关汉卿》中； 关汉卿及艺人
不惜为艺术而献
性那样激烈的、有强大和不可抗拒的效果和作
用； 非凡的天才等”＇
5 ＇ 。在近代西方文化里；
恶魔性因素往往转移到这些天才的艺术家身
上。他们身上的恶魔性使他们不服从世俗社会
的道德、法律； 常常被世俗社会称为“撒
旦”＇
6 ＇ （p73） 。他们大都强烈地反抗强权； 特别
是当他们自己的国家或者别的弱小国家被强国
所侵犯时； 这种反抗又演变为一种强烈的爱国
主义情绪。“立意在反抗； 指归在动
作”＇
6 ＇ （p66） ； 具有“摩罗”精神的英雄们； 不
但在创作作品上； 而且更主要的是在行动上；
为自由、为民族独立而奋战不已； 甚至牺牲自
己的生命也在所不辞。他们主要战斗在社会、
政治领域。
鲁迅《狂人日记》中的狂人； 面对传统礼
教、宗法伦理道德及世俗社会的庸众时； 想象
出被“吃”的景象； 并从历史的字缝中看到
“满本都写着两个字是‘吃人’！”＇7 ＇ （p425） ； 而且
联想到自己可能也吃过人； 从而推断出每个人
都可能是吃人者与被吃者。狂人具有天才般的
透彻觉悟； 他不顾一切地反抗传统和世俗社
会。他因为具有恶魔性被世人当作疯子； 但在
近似疯狂的行动中透露出超人的理智与理性：
“救救孩子”＇7 ＇ （p432） 。狂人想要破坏一个旧世
界； 建立一个新世界； 拯救下一代； 让他们充
分享受自由、民主； 健康地成长； 不再被人吃
也不再吃人。这正是鲁迅所提倡的“摩罗”精
神。这是鲁迅在总结了西方文学恶魔性传统之
后； 根据中国现实进行创作； “为世界性的恶
魔性因素提供了东方半殖民地的独创品种”＇
1 ＇ 。
陈思和从阎连科和张炜的小说中看到了恶
身；
压迫严重； 引发了关汉卿的恶魔
性。他根据事实； 写出了《感天动地窦娥冤》；
以笔作武器与世抗争。他是拼着性命写的； 围
绕着改不改、演不演展开了一场斗争。尤其是
汉奸文人叶和甫的出现； 更加激发了关、朱、
赛的恶魔性； “宁可不演； 断然不改”＇
8 ＇ （p62） 。
他们与百姓站到一边； 抗争权贵； 怒斥汉奸；
关、朱因此而落狱； 赛被挖双目。但是他们仍
要唱到底； 斗到底； “不克厥敌； 战则不
止”＇
6＇ （p82） ； 真乃“摩罗”精神也。关汉卿的
“铜豌豆”精神； 朱帘秀在狱中仍“梦酣犹作
窦娥舞”＇8＇ （p91） ； 赛帘秀眼瞎以后仍要唱、直
到为民唱出一片光明来； 都表现出拜伦式的恶
魔精神。
李碧华在作品中表现出强烈的民族情绪。
她把主人公放在中国动荡时局和社会巨变的历
史关头； 她的民族情绪“表现为对中国历史繁
复的情感； 也表现为对沉沦中的传统艺术的痴
恋”＇
9＇ （p363） 。面对时局动荡； 世俗变幻； 只有
靠恶魔性来振兴和保存京剧艺术； 只要对比一
下程蝶衣与段小楼对京剧的所作所为便可一目
了然。而这正是李碧华的独特的创造。经过李
碧华的创造而再生的世界性因素； 再返回到世
界性的“恶魔性”谱系中去； 是以一个新的面
孔丰富了谱系的内涵； 而不是多了一个延续者
和变种。
李碧华在其散文《入魔》中写道： “演戏
很邪门； 故容易入魔； 喜欢入魔。。”； “所以
好演员总是十三点； 大癫大痴； 放开怀抱； 不
知廉耻； 敏感而又多情”。＇
10＇ （p300） 依照作者此
华文文学 2004111 （总第60 期） ·43
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论； 程蝶衣应该算是一个好演员。他不但对京批斗之后下放改造； 小楼认真地改造； 每
剧入了迷、入了魔； 并且到了疯狂的状态。作天“早请示”、“晚汇报”； 唯唯诺诺； 一点也
者对程蝶衣这个悲剧人物是又爱又恨； 爱恨交没有当年霸王的样子。他偷渡到香港后； 开始
织。因为蝶衣身上善恶交织； 恶魔性因素既发混日子。在戏剧舞台上他被完完全全地遗忘
挥破坏作用又发挥创造作用。正是由于蝶衣身了。而蝶衣在平反后回京； 领导照顾介绍了个
上的恶魔性才使京剧这一国粹得以保存。对象。由于他过去的辉煌
—
—“四十年代的名
对比一下蝶衣与小楼便可看出“恶魔性”的旦”； 当上了京剧团的“艺术指导”； 随团巡回
功能。刚开始学艺时； 小豆子就十分投入。别人各地演出； 并到香港和国外去演出。国粹在他
玩耍时； 他却沉迷于戏文中； 练习唱词； 自得其身上体现出来； 他成为京剧艺术的活宝、活化
乐；“局外人； 又是当局者”； 人戏不分了。成角石； 京剧得以保存、复兴。
蝶衣就全情投入；
后一心想着置行头、买戏衣。而小石头虽是大师
骛；
开放；
蝶衣身上体现出艺术之魂。他是个戏痴；
兄； 但还是同别人一起嬉戏； 没有小豆子那么投只要是在人前表演； 心无旁
入。成角后风流多情； 与红妓菊仙两情相悦； 不
。俏
不管看的是谁； 唱的是什么。他对所有人
惜为她大打出手。妻
婚后小楼沉醉于二人世界中； 打情骂
面对乱世他喝酒玩蛐蛐； 玩物丧志；
当行头。而蝶衣在小楼婚后；
； 终于娶其为无论是平民百姓还是王公贵族； 无论是
戏霸、国民党、日军还是共产党； 谁欣赏、谁
输了钱典懂他就给谁唱。从艺术角度来说； 这才体现出
一气之下把自己艺术之本质； 意义更大； 更具艺术价值和艺术
完全投入戏中； 夜夜唱独角戏； 更加融入角特色。
色； 人戏分不清了。他不肯欺场； 不管外头发蝶衣身上的恶魔性； 对于他本人来说； 使
生什么事也要把未唱完的如常地唱完。正因为他的灵魂得以解脱。由于他对京剧的执著和痴
小楼的婚姻了断了蝶衣对世俗的种种眷恋； 他迷； 可以在京剧中停泊他那受伤害的心灵； 隐
献身给了艺术。遁于戏剧理想； 对于社会来说； 由于他对世俗
抗日时期蝶衣继续唱戏； 而小楼荒废了他社会的“挣扎型反抗”； 在人人寻求自保的乱
的艺； 丢弃科班所学所得； 改行卖西瓜去了。世尤其难能可贵。正是由于反抗庸俗的所谓的
解放后蝶衣敢于同“革命小将”们据理力争； 狂人与“恶魔”的存在； 才使得社会不断向前
使京剧不至于被改的面目全非。。到“文革”推进； 正应了恩格斯一句话“恶是推动历史前
时； 顺应号召； 行头、戏服不得不上缴； 小楼进的动力”； 对于艺术来说； 由于他的痴迷与
屈服了； 而蝶衣则不屈服； 把戏衣、行头剪碎入魔； 使京剧艺术得以振兴、保存、复兴（主
烧了； “宁为玉碎； 不为瓦全”。要是客观上； 虽然也有主观的成分在内） 。
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＇5＇
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法）
＇7＇
鲁迅。 狂人日记＇A＇。 鲁迅全集（第一卷） ＇C＇。 北京： 人民文学出版社； 1981。
＇8＇
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＇9＇ 唐金海； 周斌主编。 20 世纪中国文学通史＇M＇。 上海： 东方出版中心； 2003。
＇10＇ 李碧华。 入魔＇A＇。 逢魔时间
—
—李碧华散文选＇C＇。 北京： 人民文学出版社； 1998。
注： 如无特殊说明； 文中所引均出自《霸王别姬》。