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日本人花很多钱去找艺伎主要为了聊聊天，他们想寻求一种亲密关系，想得到更隐秘、更细致、更原汁原味的男女情爱。在他们看来，艺伎就像是他们的心理医生，让人赏心悦目。一个有经验的艺伎是很会说话，很会看眼色的，她们知道该说什么不该说什么，知道什么话题能让客人感兴趣。既能打消客人的非分之想，又不使客人失面子。
闻香识美人——艺伎的生活（3）
艺伎结婚，要成为贤妻良母相夫教子，自然是不再做艺伎，这大概是许多艺伎的理想。历史上也有不少艺伎嫁给达官贵人，成为贵妇人。但是这对于许多艺伎来说，仅仅是理想而已。一般艺伎很难结婚，至少在当艺伎的时候是不结婚的。不过艺伎也有自己的模拟婚姻，寻找一个模拟丈夫，并举行结婚仪式。这种模拟丈夫，艺伎称之为“相公”，是对男子的一种尊称，也有“丈夫”、“老公”的意思。
过去，当实习艺伎成为正式艺伎的时候，还要举行“水扬”的仪式，表示实习艺伎已经成长为成熟的艺伎。对艺伎来说，要能老练地周旋于男性顾客之中，这是必须经历的一个过程。“水扬”由艺伎馆老板娘或茶屋老板娘物色一个财力富有的人当“水扬相公”，“水扬相公”必须向艺伎馆付一大笔钱，买下“水扬”的权利，然后还要操办酒席，为艺伎添置华丽的和服。水扬的相公有可能只做水扬，以后并无太多的干系，也有可能以后就成为相公。当艺伎的相公，事先要和艺伎馆的老板娘谈好价钱，每月支付多少生活费，另外添置新衣等也由相公负担。
在艺伎的世界里，一旦认定了自己的相公，就要绝对地奉献自己。如果相公想要看她们，再难为情的姿势也不在话下。艺伎平时跟相公过“家庭”生活，或是被叫到相公家里去的时候，或是相公来到京都的时候，她们完全不用偷偷摸摸。
在京都，艺伎和相公的关系是公开的，去旅馆全然不必害怕，甚至跟相公一起走在街上，说不定还有人向她打招呼道贺。如果受到相公以外的客人邀请吃饭应酬的话，绝对不能去，换句话说，即使想去也去不成，因为行业规矩不允许艺伎这样做。当艺伎与客人离开“座敷”去餐馆吃饭的时候，去的那家馆子的人会给“座敷”那家店打电话，告诉他们艺伎现在在哪儿，电话是多少，一切尽在别人掌控之中。这样的状况下，无论相公人在不在京都，艺伎都不能和别人去旅馆，万一露馅儿很可能被相公一句话休掉，这样她就会失去一大笔经济来源。
在京都城有座桥，叫“四条大桥”，艺伎们绝对不能穿着和服单独过桥到“鸭川”的西岸去。其理由是不合“风情”，即不必要的游戏不要去做，不必要的朋友不要去交。如确实有事需要过桥的话，也得与“姐姐”一起才成。从某种意义上说，她们就是一群美丽的笼中之鸟。
有相公的艺伎会受到特别的资助，当然这些钱在艺伎年限以内，也都进了艺伎馆老板娘的腰包。走红的艺伎，时常有高额的收入，有没有相公都无所谓，但不那么走红的艺伎，有了相公就能维持生活。但实际上，越是走红的艺伎，可能有好几个相公，相公多表明艺伎的人气旺。当然，艺伎和相公的模拟婚姻、模拟家庭，仅仅是模拟而已，并不为社会承认，也不受法律保护，甚至外界全然不晓。在艺伎圈里，对相公都用绰号称呼，而且决不会对外人说谁当了相公。相公和艺伎的模拟夫妻关系，有可能维持几年，也有可能只几个月就分手。也有的相公替艺伎赎身，正式娶来做二房的。能脱离花柳界成为有钱人的二房，算是艺伎功德圆满的一大喜事，但对大部分艺伎来说，并没有这么幸运，即使有幸成为二房，也有可能被人抛弃，再操旧业。
艺伎——日本文化的宠儿（1）
艺伎，就是要把自己温柔成一杯水，一瓣花，在男人的世界里展现自己的风采，在日本的传统文化中画上美丽的一笔。
职业的艺伎，本非日本所特有。中国唐宋时期的官伎，以及朝鲜的伎生，和日本的艺伎都有相似之处。但是在大部分民族的历史上，在近代以前基本上完成了歌舞演艺和性产业的分离，性产业退出了社会的主流文化。但是日本的艺伎，仿佛是一种活的古代文物，一直延续到现代，而且艺伎本身作为日本传统文化的载体，已经成为日本传统文化的象征之一。相比于其他所有的民族，这种现象是日本所独有的。
艺伎和普通的职业不同，它有着更加鲜明的特征。从歌舞弹琴的角度看，艺伎和职业艺术演员不同，她们一般只是在酒席上表演一些歌舞小品，而且主要是为异性服务。从侍酒赔笑的角度看，她们又不同于服务员，不仅仅是端茶斟酒，她们还陪同客人聊天，使客人在闲聊中得到某种满足。另一方面，艺伎也不同于妓女，妓女是以出卖身体而得到回报，而艺伎原则上是卖艺不卖身。
日本自1958年实施《防止卖春法》后，法律上禁止卖淫，但艺伎不在禁止之列，可以公开营业。不过原则毕竟是原则，现实却又未必如此。在不同的历史阶段，艺伎的职业性质也不尽相同。在二战前，艺伎给人们的印象，正像“艺伎”这一名称所显示的，是艺和伎的结合。她们为客人歌舞弹唱，端菜斟酒，陪酒聊天，并且显示美丽气质，这些都是她们需要基本做到的。然而，迫于当时的社会情势，也有很多的艺伎出卖色相。早期研究艺伎的日本人矢野恒太曾做过统计，在二战前的日本，不出卖色相的艺伎不足1/20。
但是，艺伎和普通的妓女还是不同的，区别并不仅仅是因为艺伎以歌舞琴艺为表达方式，而妓女只是出卖肉体。艺伎最基本的特点，就是艺伎所提供的服务主要在于满足异性的精神欲望，而不是简单的肉欲需求。这也就是矢野恒太所说的“显示美丽气质”的缘由，向客人展示符合想像中理想女性的风貌。矢野恒太认为，这种美丽不仅要求艺伎的服饰得体，浓淡得度，而且要求一种整体的氛围，如整个房间要求纤尘不染，在墙上挂起高古雅致的挂轴，古朴的花瓶中插上造型别致的插花，营造一种情趣。
甚至可以这样说，艺伎就是和顾客进行“模拟恋爱”。这是一种精神恋爱，是一种以精神为主的异性间的满足。这种精神恋爱能超越肉体的满足，在精神恋爱的世界中是排斥肉欲的，至少肉体欲望不是主要的。
当然，在任何社会中，真正的感情是不可能作为商品来交易的，日本也不例外。艺伎所提供的只是一种虚拟的感情，或者说是一种感情游戏。问题是如何看待这种感情游戏，在这种游戏中能否得到感情上的满足。如果不能提供感情上的满足，艺伎这一职业就失去了存在的依据。
一般来说，感情首先要求真实，人们很难从虚假的情意中得到满足。这大概就是艺伎这种职业在其他国家难以生存的原因之一。倘或由此推导，认为日本人喜欢虚情假意，未免厚诬太甚。艺伎这一职业的背后，存在着深厚的历史文化背景，它和日本文化具有密切的联系。
日本的地理位置处于“文明圈”的边缘地带，历史上长期处于强势文化的笼罩之下，不断地经受外来文化的冲击，不得不吸取糅合外来文化。在这个过程中养成了注重形式、追求实效、不求甚解的思维习惯，不善于追究事物的本原性，满足于外在的形式，以形式的相似来求得文明中心圈的认同。作为一种原创性文化，具有深厚的历史文化积淀，要在短期内吸收外来的原创性文化，只能不顾这种历史文化的积淀，从外观的形式的模仿入手。而佛教的浮生若梦、生死无常的教义，大概也影响了日本文化中的人生观，既然此生为幻，游戏人生，游戏感情，在游戏的形式中得到满足，也就不足为奇了。
艺伎的这种虚拟的感情世界，是得到日本社会认可的，一般为人妻者，不会把艺伎作为丈夫的外遇而产生感情危机。这是一种不影响真实社会的游戏世界，是一种游戏的满足。而日本男人则存在着这种虚拟感情的需求，在真实社会中无法满足的感情试图在虚拟世界中得到满足。不过实际上，这种感情游戏的双方毕竟是真实的人，从虚拟的感情到真实的感情，从精神世界到肉欲世界，并不存在不可逾越的鸿沟。这种暧昧性和虚拟性，也许就是艺伎的神秘所在。一方面保持同现实社会的距离，一方面又要尽量表演出真实。因此，艺伎虽然作为一种职业，和客人是买卖关系，但在和客人的交往中，一般艺伎不直接收费，由饭店代收。这样，至少在形式上没有直接的金钱交易，以体现感情的仿真性。大前提的虚拟性和形式上的真实性相结合，是日本文化所容许的，也是艺伎形成的社会文化氛围。
当然不是所有的艺伎都能提供这种精神恋爱，这更多的只是作为一种职业观念。大多数只是名义上的艺伎，她们有些只是表演传统歌舞，有些只是陪客人闲聊，等而下则成为“床上艺伎”。
艺伎，作为“艺术化”了的性的符号，一方面被定格于“成功”男性的交际场，在以西装、皮包和烟斗为象征的男权社会中，被动地承担着快感提供者的角色；但另一方面，作为喘息于由男性的虚荣和欲望构成的漩涡中的存在，她既是客观、冷静的旁观者，有时也是名利场的操纵者——再有名的艺伎，当她洗去脸上的铅华，摘掉华丽的头饰之后，也只是一个俗世的女人而已。女人需要被爱，需要有家的感觉，艺伎也是一样。
艺伎——日本文化的宠儿（2）
在观念和现实中以及在不同时期的艺伎都是有区别的。传统意义上的艺伎，在过去并不被人看作下流，相反，许多家庭还以女儿能走入艺坛为荣。因为，这不仅表明这个家庭有较高的文化素质，而且有足够的资金能供女儿学艺。这种观念在今天虽已不太多了，但艺伎在许多日本人心目中仍是不俗的。
实际上，能当上一名艺伎也确实不易。学艺，一般从10岁开始，要在5年时间内完成从文化、礼仪、语言、装饰、诗书、琴瑟，直到鞠躬、斟酒等课程，很是辛苦。从16岁学成可以下海，先当“舞子”，再转为艺伎，一直可以干到30岁。年龄再大，仍可继续干，但要降等，只能作为年轻有名的艺伎的陪衬。至于年老后的出路，大多不甚乐观。比较理想的是嫁个富翁，过上安稳生活，但这是极少的。一些人利用一技之长，办个艺校或艺班，也很不错。如果有机会能进入公司作个形象小姐，虽只是个“花瓶”，尚可一展昔日风采。当然也有不少落俗为佣，甚至沦落青楼，就很不幸了。
艺伎的世界始终保持着一种神秘感。她们浓妆的脸上几乎看不出喜怒哀乐。她们在客人面前保持着委婉而坚决的矜持。通过训练与天分，艺伎把自己塑造成了想像中完美的女人。她们是日本文化与艺术的缩影，这也是她们为之骄傲